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乡土中国是民俗的土壤,也是近百年来有关中国最集中的民俗影像主题。从最早直面乡野村夫的摄影机镜头,到当代纷纭多元的乡土题材影视作品,上百年间,影像中的乡土中国不断变换着形象与内涵。
“乡土中国”作为一种学术性表述,大抵始自人类学家费孝通先生于1948年首次出版的《乡土中国》》一书。费先生以十四篇精练易读的文章,阐释中国汉人传统社会的组织结构与文化脉络。其后经数代学人阐释发扬,使之不仅在学界或文化界,乃至于大众传媒领域,都成为一个耳熟能详的俗词习语。“'土'指的是土地、社、农业和守土意识,'乡'指的是群、故乡和具体的时空坐落。”在传统的语境当中,“乡土”不但是人生初始的家园村社,也是人在精神领域的依存之所,故而无论“终老是乡”,还是“少小离家老大回”,中国人在数千年的农耕文明孕育之下,总会有一种挥之不去的乡土情结。及至当代, “乡土中国”作为一种生存场域日渐瓦解,其文化意义反而因现代社会快节奏、强竞争的反差,成为一种田园牧歌式的象征,尤其被影像工作者视为生产某些“中国意象”的景观地带。
守旧与维新:“乡土中国”的早期影像呈现
以电影技艺描绘乡土中国之图景,最早或可追溯至20世纪初叶,法国驻云南昆明总领事方苏雅(Au-guste Francois,1857-1935)在1902-1905年,曾经用一台卢米埃尔摄影机拍摄了若干晚清云南乡村的生活场景。在存留至今的方苏雅所摄影片当中,可以看到村民杀猪、赶集、祭祀等日常景象,方苏雅还专门拍摄了一段极具“中国时代特色”的画面:一位农民在罂粟田里收割鸦片浆液,以强化“华人与鸦片”这一在西方世界根深蒂固的刻板印象。1908年,法国百代电影公司的摄影师沿大运河航行,摄录了船运、捕鱼、水车灌溉等仰赖水力的传统生产方式;1912年,又一位名叫斯蒂凡·帕赛(St e phane Pas-set,1875-1942)的法国摄影师来到刚刚推翻帝制的中国,为巴黎的“地球档案馆”(Les Archives de la Plan e te)拍摄照片与电影。帕赛拍摄了乡村中的人们:卖蒸糕的老者、切割石料的匠人、好奇围观的孩子……其中令人印象深刻的是一名缠足的年轻妇女怀抱婴儿在田野间行走的画面,其轻盈的身姿和脚步,打破了我们对缠足女性不良于行的惯有认知——当然,也满足了西洋镜中“乡土中国”的另一种文化奇观。
20世纪20年代之后,陆续有更多的海外人士携摄影机走进中国,在北平、上海、广州、香港等大城市之外,更具传统文化色彩的中国乡村也多有洋人驻足拍摄。1923年至1925年,美国社会学者西德尼·甘博(Sidney Gamble,1890-1968)摄制了一部纪录片《妙峰山朝圣》(Pilgrimage To Miao Feng Shan),表现华北乡村民众对于道教神灵碧霞元君的传统信仰、祭祀活动与民俗展演。又如一部由英国电影协会摄制的名为《华南西江三角洲的水稻耕作》(Rice Cultiva-tion in the Si-kiang Delta,South China,1937年)的教学片,便以若干镜头展示中国农民牵引水牛犁耙土地、头戴斗笠插种秧苗、以人力驱动水车灌溉农田、用镰刀收割稻谷、在田间手工脱粒、以木杵、石臼碾米的全过程,呈现中国农村在机械化之前千年不变的劳作过程。整体而言,在1949年之前,来自欧美等国的电影摄制者留下了较为丰富的中国影像资料,虽不免猎奇之嫌,却是有关中国乡土社会蔚为可观的早期视听文献。
同一时期,中国从事乡村电影创作的作者相对稀缺,唯有1935年由黄天佐导演,金陵大学教授魏学仁、孙明经等人参与创作的《农人之春》可为代表,“影片的大致内容为:在春耕春播时节,农民脚踏水车抽水灌田;他们辛苦地弯腰插秧;归家的牧童于夕阳西下时,横坐牛背,吹笛缓行;片中还有农民的家庭生活状况等。”影片虽有若干故事情节,但其核心价值在于“表演我国农民生活、农事经营、农民教育、农庄风景等”,因其“描写中国农村生活,极为优美”,赢得了1935年比利时布鲁塞尔农村国际电影比赛会特等奖第三名,《农人之春》也是最早在国际电影节获奖的中国电影之一。
中华人民共和国建政之后,一方面对传统的乡村社会体制进行了暴风骤雨式的变革,传统的私有土地制度与宗族自治体系土崩瓦解,另一方面,农村人口桎梏于土地的宿命并未改变,在新的政体之下,依然是邻里守望的熟人社会。这一时期的电影创作权力,集中于国营电影制片厂手中,自1950年之后,中央新闻纪录电影制片厂拍摄了《伟大的土地改革》《五亿农民的方向》等政论式纪录片,宣传土改与合作化等国家政策,并传达新政权“依靠贫农”的政治立场。《五亿农民的方向》以河北省新平县南王庄的三户贫农组织合作社为故事线索,得出合作化路线是农村发展必由之路的论断。创作于1961年的《江南春》则多了一些抒情的影像,描绘江南春天的乡村风景:“桃花开、一片霞、江南万里春来早。燕子飞、布谷叫、河山披彩霞,大地结珠宝。人勤催春早,社员巧把山河描。放一船鱼秧,撒满湖春光。今日菜花成金海,明天稻花千里香。人民公社力量强,大地时时换新装。”此时的“乡土中国”已经让位给“人民公社”,成为一声“旧社会”的幽暗叹息。
有趣的是,有关中国农村在“人民公社”时代的社会图景,我们仍可参考外国电影导演所创作的若干纪录片作品,它们在一定程度上超出了当时中国作品的局限性,提供了一种反思性的视角,其中又以意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni,1912-2007)拍摄于1972年的《中国》与荷兰导演尤里斯·伊文思(Joris Ivens,1898-1989)拍摄于1972年至1975年的《愚公移山》最具代表性。安东尼奥尼在《中国》的拍摄过程中访问了河南省林县,在拍摄当地标志性工程“红旗渠”之余,摄制组访问了一个“样板村”,记录了集体劳动、干部开会、村民家访等“规定动作”,又擅自闯入一个不在既定行程之列的村庄与一个“非法”的农贸市场,试图拍摄更为真实的中国人生活。安东尼奥尼发现这些偶遇的村民对陌生的异国来客“抑制不住的好奇,却没有任何敌意”。
伊文思在他同一时期拍摄的史诗级纪录片《愚公移山》中,专辟《渔村》一集,用104分钟的篇幅细致描述了山东荣成县大鱼岛村的民众生活。与《中国》所展现的紧张不安相比,《渔村》中的拍摄对象显然更为放松,也更愿意与创作者交流对话。伊文思拍摄了当地村民出海、耕种、休闲等多样化的内容,力图展示出富于人情味的生活细节,但这个看起来更为活跃的村庄与《中国》中的村子并没有本质上的区别——它们都是在革命的洪流中失去历史纵深感、记忆标识物与文化独特性的“生产队”——只进行人的生产与物的生产,思想则被纳入一个高度统一而无可抗拒的集装箱内,隔绝于“乡土中国”的文明底蕴,不再受到传统社会当中人生礼仪、民间信仰与乡规民约的熏陶教化。这一内在精神世界的空前改造,使得中国大多数乡村在文革之后,尽管陆续恢复了一些传统的民俗活动或宗祠建筑,试图重新建构其历史语境,其内在的凝聚力,却在市场经济的浪潮中迅速瓦解,无法再承载“乡愁”的文化意义。
迁徙与回归:乡土中国的当代影像记录
近40年来中国社会最重要的变化,或许不在GDP总值的不断高企,而在于乡土社会的分崩离析,以及附着于这一社会肌体之上种种传统文化因素的失灵、淡漠与消散。随着大量年轻人口选择离开乡村,脱离农业生产,加入到城镇工业或服务业体系当中,使得原本是中国社会主体形态的村落格局与秩序不可避免地陷入衰落。
在此历史语境之中,当代乡土中国的影像表达存在着多声部的文化样态,从逃离乡土者的期望、困顿与焦虑,到国家意志试图重塑乡土机能的“新农村建设”;从知识分子怀有美好理想而发起(通常遭遇现实困境)的“知识乡建”运动,再到一些返乡村民富于反思性的主体意识重建,影像作为一种观望或参与乡土文化建设的媒介,始终保持了在场与发声。
从上世纪90年代起,被离弃的乡土与寻出路的农民,构成了中国新时代乡土纪录影片的重要主题。在渐次高涨的工业化与城镇化浪潮推动下,原本以“守土意识”固着于乡村田野的中国农村民众,开始寻求一种新生活的可能性。同一时期,逐渐摆脱体制身份束缚的纪录片工作者也敏锐地感受着这种巨浪的涌动,观察和记录“乡土中国”的人员流散与文化变迁。与早期带有文化甚至政治任务色彩的拍摄立场不同,独立影像工作者“把目光放低,拍摄者的姿态放低,摄影机的机位放低,心态放低,平视。这被作为一种很重要的新的价值提出来。”此前宣教式的新闻影片也逐步让位于更富于人道关怀与文化反思性的影像作品。
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文章来源：中国摄影报 2019-03-01
【本文责编：程浩芯】
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