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五、结论
从总体上看，康克古德的表演研究所关心的焦点是“文化与政治经济”的问题，他试图把文化表演置于时间与实践的过程当中，要在语境中来考察经验与意义之间连续的相互作用。在这一语境中，经验与意义都是由不平等与统治的关系所塑造而成的。为了理解特定个体在地方的与全球的历史中的出现，就需要把个体置于世界历史的更大的潮流当中。换句话说，他的表演研究是在微观分析与宏观分析进行综合与平衡。
具体落实到表演的民族志工作上来，康克古德提醒我们：人类学家必须清楚地认识到民族志当中“在场与缺席”的问题——我们在场，他者缺席——田野并非不在纸上，但在纸上的并非田野本身。人类学家永远无法“充分地捕捉到田野”，不可能精确地表演他人，聆听死者的声音。在这个意义上，“相异性”是绝对的限制，但是，我们迫切需要了解与接近他者，即使物质的与表征的隔阂把我们与他者无限地区分开来了。康克古德把伦理义务建立在认识论的基础之上，他把身体作为认识的基点——通过表演进入田野或者文本，都需要理解一种生命形式，栖居其间，以身体、生命参与其中，甚至参与到缺席、死亡与沉寂当中。
这种不可还原的肉体的脆弱性(vulnerability)是表演的民族志的伦理的与方法论的前提。表演者需要打开自己，内外倒转，向他人开放，这是一个重生、再造与形成自我的过程。通过表演性地暴露给他人来打破与再造自我，正好像理查德·谢克纳(Richard Schechne)所谓“表演”是在不同的身份之间移动——“非我(Not-Me)”“非非我(Not-Not-Me)”——一样。在康克古德的表演的民族志的伦理学中，表演的民族志者的易受影响性促使他对他人的易受影响性做出反应，对边缘性的结构做出反应，这种结构会肢解并伤害身体与精神。这些易受影响性常常是不对称的，但是肉体是接触面，通过它人们是可交流的，即使从来都不是完全如此。接近他人的身体，无论在场还是缺席。表演的民族者深知，他者从来不可能完全抵达、捕捉与获得。然而，虽不能至，心向往之。
在这个意义上，康克古德强烈认同社会科学与人文学科中所谓“来自底层的历史”的做法，他与边缘的、未被表征的与常常是不被关注的人群合作，把他的学术研究政治化，但也培养了一种谦卑与直接。他既担心跨文化的盗猎，但又强调跨文化知识交流的重要性，他坚定地反对简单化的文化挪用，又怀疑学术的玩世不恭，康克古德认为那种认为“充分地、系统性地开展跨文化的交流是不可能的”的观念并不是中止文化交流的借口。
总之，作为一名文化表演(尤其是口头讲述的表演)的研究者，康克古德提倡超越传统的学科边界，他把固守学科边界的行为称为“知识的隔离(apartheid of knowledges)”，他一再强调关注表演性遭遇中口头的与听觉的维度，尤其是口头表演所显示与暴露出来的动态的“情感结构”(它可以把我们引向另一种认知方式，超越了统治阶级所珍视的认知模式)。无论是研究哪一种群体，康克古德总是习惯于聆听与感受(而不是阅读)受压抑者的声音，关注他们表演性地、策略性地从事口头符码表征的转化机制，与此同时，人们还可以在他的论文中，在他的民族志纪录片中，在他的民族志演讲中，在他所直接参与的社会民主活动中发现他表演自身伦理观念的痕迹。总之，在康克古德那里，“表演”既是他的研究对象，也是他开展研究的模式与方法，还是他介入研究对象的日常生活并为他们的公民权利不懈奋斗的策略，甚至是他建构自我身份认同的方法。西北大学的“表演研究”学派把这种研究方法与风格概括为“3A”，正好对应着上述有关“表演”这一关键词的三个层面，洛恩·德怀特·康克古德是这一学派最杰出的代表。
(本文刊载于《广西民族大学学报(哲学社会科学版)》2021年第5期，注释从略，详见原刊)
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：贾志杰】
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