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[龙晓添 萧放]“热闹”的白喜事: 复合的仪式过渡与身体表述
  作者:龙晓添 萧放 | 中国民俗学网   发布日期:2020-01-15 | 点击数:3020
 

 

三、演员与观众的身体共谋:复合的仪式表演

   “在中国人的丧礼中,一般的观众扮演着一个主动的角色,他们与受聘的专家一起创造一场仪式表演。社区成员同时是观察者和被观察者;他们在仪式的表演中同时扮演着主导者和观众的角色。专家、服葬者和社区成员等在仪式中的恰当表现,都与每一个相关的人有着密切的关系。……参与者的内在状态、个人信仰和倾向,基本上与仪式是没有关系的。”

   湘乡丧礼中有很多表演,这些表演的性质、内容、形式都有很大的差别。西乐队刚刚演奏完流行情歌,礼生又接着主持祭奠礼;礼生喊礼也能非常自然地将西乐队演奏的《世上只有妈妈好》、《悠悠岁月》等为己所用;大家排排坐边磕瓜子边嚼槟榔,刚看完道教破狱拜桥科仪,又等候西乐队综艺演出。这是一场中西合璧、古今通用、老少皆宜的,演员与观众共谋的复合型表演,其复合体现在几个方面。

   首先,作为一个整体,丧礼的表演元素是复合的。儒家礼仪、道教科仪、唱夜歌子、舞龙、鼓队、中乐队、西乐队,各有特色,有的是纯粹的表演,有的则是自成体系的仪式。流行音乐一花鼓戏小调,道士长袍一西乐队主持人的超短裙,高亢的唢呐一浑厚的架子鼓,喊礼的文言文一相声里的时尚用语,诸如此类身处其中的人却并不觉冲突。

   第二,每种表演本身也是复合的。儒、道仪式相当复杂自不必说,为了效果其他的表演也不是单一的。西乐队不仅仅演奏西乐、唱歌、为儒礼伴奏,还要自编自导一台包括歌舞、相声、小品、魔术的演出。舞龙队不光要舞龙,还要会打鼓、伴舞。只有唱夜歌子表演相对单一。

   第三,表演者身份是复合的。儒、道是职业的礼仪专家;唱夜歌子者、西乐队、中乐队也算是科班出身;但舞龙队、鼓队就是由一般的热爱跳广场舞的中老年妇女组成。各自掌握的技能、难度有较大的差异。

   大部分的民众以他们的身体行动来进行表述。最重要的观众,是亲属、亲友组成的当地社区,通过长期生活实践决定习俗形态并确定仪式的恰当动作。“参与仪式就如参与艺术一样,策划、创造或表演的人也同时是他们作品的观赏者;作为一个观赏者来说,他主动地对表演作出诠释。仪式的创造者、表演者和观赏者那种暖昧的主动和被动的性质,也就是仪式的其中一部分价值所在。”因此这些表演是“仪式性”的,体现着其作为仪式一部分的价值和意义。同样的演出换一个场景,或者割裂地去评价,都会显得突兀与不协调,但在经过长期地仪式化的生活打磨后,这种表演在丧礼仪式中,便能融于整体,和谐统一。

   无论表演难度如何、表演者投入如何、表演重要性如何,作为“表演”它们都是“热闹”的丧礼不可或缺的部分。而且本地参加丧礼者观看这些复合的演出却不会觉得不妥,混搭的表演能并行不悖地和谐共处于丧礼之中,共同构成了湘乡丧礼完整的仪式。米顿·辛格(Milton Singer)认为仪式行为是一种文化表演(cultural performance),不仅关乎信仰,且从观众的角度能很容易地察觉出民众与信仰的关系。虽然在表述程度上有差异,但这些表演都传达出“孝”的观念,体现“慎终追远”的内核。通过共同信仰的整合,借由各自身体的表述,“热闹”成为最合理的诉求。

   格尔茨将仪式视为社会结构的表现,认为仪式行为是对信仰和生活方式的扮演 “对于观演者来说,信仰表演是被审美欣赏和科学分析的,通常是一种特殊信仰观点的陈述;而对于(仪式)参与者而言,仪式行为是信仰的扮演(enactent)、物化( materialization)和实现(realization),既来源于信仰(modelof),又是信仰的增援(modelfor)通过观看、参与仪式,以“孝”为核心的信仰观念得以传达和巩固。

   复合的表演有显著的娱乐性,这也符合大家对丧礼“热闹”的诉求。然而娱乐背后有更深的缘由。表演的形式是热闹的,传达的观念则是深刻的。在理查德·谢克纳(Richard Schechner)看来,表演和仪式的异同在于是否具有“效力”( efficacy),还是只为娱乐。丧礼的效力则在于通过热闹的丧礼表演,传达“孝”的观念,并满足民众超验的信仰需求,强调、巩固家族的社会地位、经济地位。罗格·亚伯拉罕(Roger D.  Abrahams)用“展演”来超越“表演”,将表演、仪式、节日、游戏等包括其中。认为在展演活动中,社区成员共同参与、使用其文化中最深层、最复杂的多种声音的、多种价值的符号与象征,从而进入潜在而有意义的经验里。文化展演被强调、被习惯、被期待。参与是可能的,且被鼓励。仪式活动因为使参与者感觉离开日常生活,变得“受强调的、具有强烈自我意识的、被命名的与被框架化的、共同活动的、风格化的”而显得不真实;而又因为采用日常生活的动机和情景而被带入新情景,所以又显得超真实。因此丧礼中人们的行为和思想互相汇聚和互动,历史和现在融合在一起,呈现出丰富、复合的形态。

   复合型表演存在于湘乡丧礼实践中是因为:

   第一,丧礼知识在民众生活的统摄下各有特色,和谐共融。儒家祭奠礼、道教科仪、夜歌子都有一套相对完备的、传统的知识体系,有确定的表演者、知识文本、展演程序,更重要的是,这些表演是湘乡民众历史记忆的一部分,又深入日常生活。而且各自的面向不同,儒礼重人伦,道教仪式重神道,夜歌子可以兼具,各自内容有很大差别,表演时间也不会冲突,能合理地错开。所以一起出现在同一场丧礼中,却各司其职,各有逻辑,相互配合,互不干扰,不会让当地人觉得突兀、混乱。西乐队、中乐队、鼓队、舞龙队的表演以娱乐和活跃气氛为主,也各有特色。三天的丧礼仪式将这些表演有节奏地安排,表面的嘈杂背后井然有序。

   第二,丧礼的情感表达是有节制、有节奏的。丧礼在追悼亡者,表达哀思的同时,也要抚平生者的创伤,顺利过渡变故。所以三天的丧礼不能一味地悲伤、痛哭,情感的表达需要有节制、有节奏。守灵的静寂的夜晚,少数的亲友聚在一起,借由夜歌子的唱诵缅怀亡者。儒礼各个环节以悲恸为基调,孝服人等俯伏在灵案前聆听哀宛的祭文,香火缭绕,肃穆庄严;封殓之时,天人永隔之感涌现,更是哭声一片。盈门的弔者都要到灵前烧纸、焚香、磕头,以表哀悼。但如果一直如此,仪式的过渡、转换的功能则难以实现。于是丧礼表演中有了音乐、歌舞等,这些表演缓解亲友的悲痛,抚平家人去世带来的重大冲击与创伤;吸引参加者关注,转换注意力;也是孝家的待客之道。在这场“热闹”的聚会中,亲友能一同借机舒缓哀伤,笼络关系,交流情感,是丧礼社会功能的重要体现。因此,尽管丧礼的气氛是“热闹”的,环境是嘈杂的,但基调绝不是单纯的欢快,其内涵丰富、厚重“热闹”几天以后,失去亲人的痛苦将逐渐平复,社会秩序也重新调整,“重大事件”后,亲友们得以顺利地重新投入社会生产、生活之中。

四、身体过渡:从“留不住”到“我去也”

   湘乡丧礼棺材纵向摆在堂屋的左侧,用条凳架起,上面披上毛毯。棺材前方放置香案,上摆灵位、遗像,燃香烛,供奉酒水、果品。香案下方放置长明灯和烧纸钱的盆子。棺材前方正中,红底圆形上书金字,字排列成“品”字形,写着“留不住”三个字。后方正中,同样形制,写着“我去也”。棺材安静地摆放于香烛缭绕的灵堂里,叩拜、祭奠、弔唁、诵经,肃穆庄严。同时灵堂内外,人来人往,各种表演轮番登场,又十分热闹。

    ()对亡者身体的处理

   可以说,对亡者身体的处理是整个丧礼的核心,对死亡的恐惧,对亡者的不舍,对未来的祝福都交织在身体过渡的整个过程,反映了当地文化对死亡的理解。初终之时,亡者在床上不能被移动,孝子全家人跪在地上,边哭边烧三斤六两倒头纸作为亡者的起身钱,作为亡者去往冥界的路费。湘乡烧倒头纸先在地上垫上一个围裙,纸钱的灰烬要用来填充放置在棺材中的枕头。还要烧三十六根线,黑色或者白色的棉线、纱线都可以。起身钱烧了以后,再烧一个事先准备好的纸扎轿子,叫做“起身轿”,起身轿由纸扎师傅制作。

   湘乡有“买水沐尸”的风俗,孝子在家人陪同下来到水边,首先要敲铜锣,根据亡者的年龄,一岁敲一下。然后要敬水府龙王,需要将五个铜钱扔入水中,现在是扔五个一元的硬币。因为亡者已经往生,属于另一个世界,所以所用之水需要“买”,以免欠下无法偿还的债务。水取回后要在壶中加热,用来为亡者沐浴。男性为男性亡者沐浴,女性为女性亡者沐浴,可请专人,也可请亲戚朋友为之,孝家会支付报酬。湘乡沐浴亡者的“五心”,即双手心、双脚心和额头。“五心”是与“心”相连的肢体末端,洁净其象征着洗涤灵魂,做好了前往他界的准备。这种风俗在湖南、广西等很多地方都存在“沐尸”是要洁净亡者的肉体与灵魂,为顺利转换身份做准备。而“买水”虽有不同演绎,但应是向神灵“买”,既体现所用之水的圣洁,也是与神灵沟通死亡信息的方式。

   沐浴过后就是为亡者换装入殓,即小敛。湘乡寿衣一般是由大女准备,这样亡者到阴间就可以“走大路”般顺畅无阻。寿衣一般穿五层,较为简单的仅三层,一件为一层。寿衣不得超过七层,七层为贵族穿着,平民则以五层为限。俗传穿七层离“九天”最近,转世更快,而五层则只图“五方得利”,以期往西天之路顺利。而对于不满三十六岁或遭凶等非正常死亡者,则要穿九层。因为这类亡者在阴间磨难会较多,穿九层衣有利于超生转世。寿衣从单忌双,做寿衣的布料不能斜纹,怕子孙走邪路。可用绸子,但不能用缎子,因为谐音“断子”;不能用皮毛料,怕投胎成禽兽。现在一般就用普通棉布。过去寿衣是由亡人亲属妇女帮做,但现在一般去专门的卖寿衣、花圈的店子购买。寿衣外层用黑布,线头不能打结,以避免亡人去往冥界的路上有劫难。制作寿衣不回针,不安纽扣,用布带。穿好寿衣后,给亡者口中塞入米,过去有塞金箔的风俗,现在没有了。换好装以后,将亡者放在由两张高凳架起的门板上(或者大的木板),头朝门脚朝内,放置在堂屋的左边上。或者一般省略这个程序直接入棺,棺内放入松柏枝,扇子、饭团(天热则换成大米一把)、梳子(限女性),并将初终之时烧的起身钱灰放入枕头内。棺摆放在堂屋的东侧(左侧),以高凳架起,镶边的花毯覆盖其上。如果天气炎热,为了防腐孝家一般会租用了冷藏设备。在装设备之前,为了避免冷藏导致棺内潮湿,在棺内放入厚厚的樟树枝。等到封殡时再将树枝和设备一并取出。

   以上程序只对家人开放,正式对外的丧礼并不立即举行,需要由地生择日。根据亡者的生辰八字算出合适的举行丧礼的时间、出殡的时间和查忌年份(即与亡者相冲勉,封殡仪式、发引仪式中需要回避的人的出生年份)

   封殓,即大殓,具体时日由地生事先算好,在丧礼第一天张贴出来。封殓时,如果有冷藏设备则首先将冷藏设备取出,然后将棺内染湿了的樟树枝取出,并稍做整理。然后,亲人先由右自左绕棺一周,瞻亡者遗容。此时阴阳永隔的情绪被渲染,是整个丧礼中最悲伤的时刻。由香烛司等将亲戚送的被盖在亡者身上,男的盖红被,女的盖绿被。男红女绿的规则常见于人生仪礼之中,求子鲜花要男红绿女,给新生婴儿穿新衣颜色为男红女绿,结婚庚帖也是男红女绿,丧礼盖被、幡、灵位颜色亦然。清明节上坟“挂山青”,也有男红绿女之别。有说男红女绿原意颜色的阴阳象征,红色代表阳,绿色代表阴。又说古代官员裤子是红色的,所以红色代表男性,推崇为官兴族,而女性则以青衣黛眉为美。

   寿被在长沙一带是由女儿提供,缝制方法与活人所盖被有所不同,活人盖的被子两端被里折角压住两边被里,而寿被则是两边被里压住两端被里,表示亡者的头、脚都被压住,再也不能起身。而现在湘乡的寿被第一层由儿子准备,称为“家被”,女儿和其他亲属都可以赠送,统称为“子孙被”,盖被的顺序以亲疏为依据。有时丧礼还会张贴出盖被的顺序。按传统,被只能盖单数,九层是最尊贵,寓意以后子孙众多,家族兴旺。最后在棺四周涂上胶,将棺盖盖上,在两侧各钉上两口钉子。再用宽透明胶整整封上一圈,最后用红纸条再封一周。整个过程的具体操作都需假外人之手,家人不能参与。

   ()生死过渡

   “留不住”表达俗世的无奈“我去也”有一种一尘不染的超脱感,是一种生死的对话,一种在热闹丧礼中,关于生死的冷静的思考和教育。在生死之间找到普遍的真理,才能彻底超脱生死的束缚。从棺材前方走到后方,仿佛就经历一次生死过渡,亡者与生者也在经历一场对话,既然此生“留不住”,只能启程升登彼界,道一声“我去也”。

   临终的时刻总是让人恐惧的,热闹的仪式虽然常被认为浪费,但对于处理生死过渡而言,却极其重要。荀子就特别强调隆重丧礼的意义:“礼者,谨于治生死者也。生,人之始也;死,人之终也。始终俱善,人道毕矣。故君子敬始而慎终,终始如一,是君子之道,礼义之行也。……丧礼者,以生者饰死者也,大象其生以送其死也。故如死如生,如忘如存,终始一也”(《荀子·礼论》)。“留不住”表达一种对生命消亡的无可奈何、无能为力;“我去也”则有一种面对死亡的豁达与从容。也与庄子强调的顺从自然造化的生命态度一致,融解生死的矛盾。如庄子说:“生也,死之徒;死也,生之始”(《庄子·知北游》),以及“生之来不能却,其去不能止”(《庄子·达生》),和“一死一生,一债一起,所常无穷”(《庄子·天运》),这表明一种安时处顺、生死由之的态度。

   中国人的生死观是一个复杂的话题,但丧礼对生死观的最好诠释则应该是,通过仪式模糊了生死的界线,消解了死的痛苦与执著,让死亡成就“生”的永恒。中国传统文化以“生”为立足点。传统宇宙观、人生观、社会意识,都渗透着“生生不已”、无穷循环的主题。儒释道思想都肯定并强调生命的存在“生命意识构成‘天人合一’的宇宙图式和思维模式的内核,极大地影响着民族精神的铸就和国民性格的塑造‘生生不已’使得我们的古老文明格外地长命,使得传统社会、传统观念历经数千年仍未寿终正寝,使得我们的文化充盈着乐观祥和气氛而缺少悲剧意识和危机感。”

   首先,借由对亡者身体的处理,表达对待生命的终结的慎重。初终有“属纩”之仪节,确信生命的真正终结,再要招魂,以引导亡魂往生极乐。入殓前,在亡者脚附近点长明灯的习俗被认为能温暖足心,以防诈死。

   然后,整个丧礼仪式的重点都在“过渡”,而不在“终结”。避讳“死”,而代之以“往生”、“老”,模糊绝对的生死界线,强调对亡者引导及其身份的过渡。儒礼将亡者引入“祖先”行列,仍保留在家族体系之内;佛道仪式将亡者导向极乐,永享安乐。

   第三,丧礼用“生”的景象来演绎“死”的主题。丧礼现场讲究“热闹”,最重要的就是人气,家族兴旺、亲友众多,是热闹的前提。无论是儒家祭奠礼,还是道教科仪,都需要亲属参与,人越多,仪式越有效果。子孙众多、家族兴旺,是对亡灵最好的告慰。

   仪式可以让人放下对生的执著,接受“留不住”的死亡事实;同时又经过仪式的转换系统,顺应自然“我去也”西方极乐,荣升祖先,庇佑后人。亡者静静地躺在棺材中,经过几天热闹的仪式,各种借由身体达成的对话,让家人、亲属、邻友都接受死亡这个事实。然而生命的终结绝不是彻底的结束,经过丧礼的过渡,死亡反而能成就永恒。热闹的仪式借由跪拜、祭奠、表演等给生者一个缓冲,确认、巩固社会、经济地位;同时给亡者一个合理的去处,换一种形式继续留存在家族之内。

五、结语

   “白喜事”是一种复合的表述;“热闹”却是种对丧礼的诉求,是种最理性最实际的民俗选择。“热闹”在充分地表达悲恸的同时,有节奏地满足其他各种功能。从丧礼的各类角色、各种身体参与,探讨“热闹”的白喜事的矛盾与复杂,目的在于从交往、饮食、表演、器物等入手,以切实的身体感受与创造,展现丧礼中活生生的知识传统与文化建构。丧礼筵席是一种有节奏的沟通,朝中夕奠顺应的三餐筵席的节奏,恰恰是形成儒礼为框架的丧礼仪式的原因之一。亡者与生者的沟通,涉及亡者的“他界”生活,以及后人所期望之“祖荫”。而生者间的沟通背后是复杂的礼物交换的规则与范围。坐席是礼物交换的即时反馈,“流水席”则是一种规模的表征,说明孝家的社会地位、经济地位。礼物交换核心在于“流动”,此次的“人情”将成为下次交换的依据。演员和观众共谋的复合的仪式表演有显著的娱乐性,这也符合大家对丧礼“热闹”的诉求。形式是热闹的,传达的观念则是深刻的。“我去也”和“留不住”的身体过渡是对“白喜事”的极好阐释,“留不住”用忧伤、无奈的情绪表达丧礼慎终的基本原则;“我去也”则用乐观的态度诠释追远的可能。

(本文刊载于云南民族大学学报(哲学社会科学版)》2017年第1期,注释从略,详见原刊)

 


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  文章来源:中国民俗学网
【本文责编:何志强】

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