研究论文

　　摘要："活态保护”是非物质文化遗产保护实践中的重要理念，在传统工艺保护领域中也得到广泛探讨。传统工艺的活态保护应该从手艺人主体视角切入，肯定手艺人的身体价值，确认手艺人具身化的知识系统和实践系统是传统工艺活态传承的根本所在。在活态保护中应关注手艺人作为传承主体以“身体”为媒介所建构的活态空间，这也是活态保护的元点。在活态保护中要重视传统工艺的生产属性和当代价值，在包容多种空间维度的生活世界中逐步构筑传统工艺的活态传承与保护体系。

　　关键词：传统工艺；活态保护；活态传承；活态空间；身体

　　作者简介：孙发成，博士，浙江师范大学文化创意与传播学院副教授。

 

　　在当下的遗产保护运动中，“活态保护”已经成为一种影响巨大并获得普遍认同的保护理念和保护方式，在传统工艺领域也得到广泛探讨。但现有研究多从政府管理、市场化运作、立法保障、学校教育、文化生态建设等外部因素切入，而在活态保护的内涵和层次性、活态保护中主体与客体的角色、活态保护体系的建构等方面均留有较大研究空间。本文将从手艺人主体视角切入，确认其内化于身的知识和实践是活态保护的元点，应关注传承主体以“身体”为媒介所建构的活态空间，逐步构筑传统工艺的活态传承与保护体系。

 

　　一、“活态保护”理念及相关研究

 

　　“活态保护”是伴随着世界范围内的遗产保护运动而产生的一种保护理念。根据2003年联合国教科文组织通过的《保护非物质文化遗产公约》（总则第2条）所界定的“保护”内涵：即指“采取措施，确保非物质文化遗产的生命力，包括这种遗产各个方面的确认、立档、研究、保存、保护、宣传、弘扬、传承（主要通过正规和非正规教育）和振兴”。该公约提出的“确保非物质文化遗产的生命力”是与物质文化遗产保护截然不同的理念，其目的是为确保各类非物质文化遗产（也简称“非遗”）能够在当代生活中活态传承，以维护文化的多样性，这一理念也成为指导各国非物质文化遗产保护的核心理念之一。2004年8月，经第十届全国人大常委会批准通过，我国加入了《保护非物质文化遗产公约》，非物质文化遗产保护实践也成为国家层面的重大文化工程。

　　伴随着非物质文化遗产保护实践的开展和深入，学界展开了对非物质文化遗产的全方位研究，很多理论问题得以澄清。十余年来，非物质文化遗产从初入中国时冷漠的词汇一跃成为妇孺皆知的社会热点，成为民众实现文化自觉和国家彰显文化形象的载体。在当前学术界，关于非物质文化遗产作为活态文化、具有活态性的属性已形成共识，以此为基点而对活态保护的呼吁和学术探索也日渐深化。早在2002年，乔晓光就在《一个被忽视的活态文化传统》一文中提出了“民间活态文化”的概念，呼吁对民间活态文化进行保护。2005年，胡敏中从哲学视角指出“非物质文化的本质特征就是其表现和传承的动态性或活态性”。作为广泛应用于高校教学的教材，王文章在《非物质文化遗产概论》（2006年）中亦将“活态性”作为非物质文化遗产的基本特点之一加以表述。2006年，宋俊华从遗产学视角将“传承性、社会性、无形性、多元性和活态性”概括为非物质文化遗产的特征，并将“活态性”视为非物质文化遗产的本然形态和生命线。宋俊华还对非物质文化遗产的活态性做了进一步的阐释，肯定了传承人在活态传承中的核心地位，以及非物质文化遗产在传承过程中的变异和创新。

　　正是由于非物质文化遗产的活态属性，“活态保护”成为学者们普遍认可的一种保护方式。2005年，祁庆富明确提出了“非物质文化遗产保护的根本目的在于存续‘活态传承’”的观点，认为一切有利于存续非物质文化遗产活态传承的保护方式都是合理的。但是，在如何正确认识活态保护的内涵，如何开展活态保护，如何确定保护的支点、路径等方面尚未形成统一认识。比如有研究将“活态”与“动态”对等，提出通过拍摄动画电影的方式对非遗进行活态保护，或者通过档案开发、数据库建设等来实现活态保护，无疑都是理解上出现了偏差。在传统工艺类非遗的活态保护研究中，可从四个维度审视现有研究成果。一是从文化生态视角切入，注重对遗产环境和传承氛围的保护。如陈勤建（2007年）在谈到民间美术的活态保护时指出要恢复和构建民间美术的文化生态场，这种文化生态场即是“一定的文化类型和形态赖以生存的基本的生活、文化空间环境”。二是从政府、市场、教育、研究等外围因素入手提出综合化、宏观性的保护路径。如李鸿明（2014年）在研究中总结了推动民间美术活态传承的措施，包括了政府投入、市场化、开展传承活动和相关课题研究等四个方面。童心刚（2017年）在研究中从立法、挖掘现代价值、提升品牌内涵、进行专项扶持等层面提出了促进海南手工艺活态传承的策略。三是以创作主体层次和作品质量水平来进行分层保护。如郑颖捷（2010）在探讨少数民族地区的传统工艺保护问题时提出以活态保护代替生产性保护方式的观点，并从“工艺美术级别的传统工艺作品保护”“标准化的传统工艺制品保护”“文化形态的传统工艺保护”三个层次分析了活态保护的路径。四是依托互联网技术提出活态保护思路。如郝国强、刘景予在《线上绣娘：乡村非遗文化活态传承研究》（2019年）中通过对侗族线上绣娘的调查研究，提出：“三江侗族线上绣娘对于乡村非遗文化活态传承，具有借助网络场景的活态传承、借助年轻人的代际传承、借助市场经济的创新传承等三点启示。”

 

　　二、“在身”的知识与实践：手艺人身体价值的显现

 

　　人类的一切生命活动都是以人的身体为“场所”得以展开的，但大多数时候，我们更关注身体活动的过程或者结果，而不是身体本身。从哲学根源上看，以笛卡尔和黑格尔为代表的西方早期现代哲学都是贬抑“身体”价值的。20世纪下半叶以来，认知科学和哲学开始关注人的“身体”，试图打破“身心”二元对立的理论困境，以海德格尔、萨特、梅洛-庞蒂等为代表的身体现象学将身体研究推向了其哲学研究的中心。在梅洛-庞蒂看来，身体已经超越了物理学意义上纯粹的物质性肉身，而是有知觉、能够被意识到的、能动的有机体。身体以其自身行动建立起与其他外物的联系，并与周围环境相互接触、相互作用，从而形成一种“表示我的身体在世界上存在的方式”的“身体图式”。可以说，现象学哲学把哲学从思辨世界拉回了生活世界，也为传统工艺的活态保护提供了重要启示。

　　在非遗保护领域，受到身体哲学影响，早在2004年，向云驹在《人类口头和非物质遗产》一书中就提出了“人体文化”的概念，并进一步明确：“身体是非物质文化遗产的一个重要支点，也是非物质文化遗产分类的逻辑起点。非物质文化遗产以人为本体、以人为主体、以人为载体、以人为活体，是通向身体哲学的身体遗产。”刘铁梁也肯定了身体性对于非物质文化遗产保护的重要意义，认为身体性是非物质文化遗产的普遍特征，非物质文化遗产表现为人的一种能力的现象，是“人使自己的身体和世界的万物进行联系的一个结果……同时你也没有办法离开你的身体来理解你的能力”。作为非物质文化遗产的传统工艺，也必须考虑到其身体性特征，因为这是其活态保护的重要立足点。传统工艺的活态保护，必须以手艺人主体为核心，必须重视其身体价值。事实上，围绕手艺人的身体，形成了一个活态的、具身性的知识系统和实践系统，手工艺的活态传承正是依赖于这两个系统的良性互动。

 

　　（一）“身体”作为手艺人知识系统的物质载体与“容器”

　　知识基于人类的实践活动产生，根据知识能否被清晰、准确地表达和转移，可以将之分为显性知识（Explicit knowledge）和隐性知识（Tacit knowledge）。显性知识是一种可以被文字、图表、数学公式等明确表达的知识，也被称为“编码知识”。这种知识形态是可以脱离人的身体而存在的，可以跨越时间和空间得到延续和传播，其代表性形态是现代科学知识。隐性知识是一种未被表述或很难被表述的知识，波兰尼认为：“隐性知识就是存在于个人头脑中的、存在于某个特定环境下的、难以正规化、难以沟通的知识，是知识创新的关键部分。隐性知识主要来源于个体对外部世界的判断和感知，源于经验。”由此可知，隐性知识是高度个人化的知识，其获得和传播都极度依赖人的切身体验。在传统工艺研究领域，徐艺乙将中国的知识体系大致分为两类，即“以文字为媒介的知识体系”和“通过行为方式或其他非文字记录方式传播和传授的知识”，而传统手工艺之本体所体现和依托的知识体系属于第二类。这一知识体系具体涉及“手工艺产品制作过程中的材料、工艺和形态等方面的专门知识与器物的选择、使用、维护、保存等的社会生活常识，以及与之有关的品质、规格、配置和传说故事等方面的内容”。这里的第二类知识比较庞杂，从属性上说主要是隐性知识，但也有一部分属于显性知识中的“嵌入编码知识”，比如规格、配置、传说故事等。

　　理解手艺人的知识系统和学者通过研究获得的手工艺知识是两个不同的层面。因为手艺人的知识可转化为工艺实践，而学者们的知识更多的是止于一种文化阐释。所以，只有从手艺人的身体认知出发才能理解这种知识系统。章梅芳在研究中已经认识到这一点，其认为：“传统工艺是一种内嵌于具体社会情境的具身化的实践，蕴含的知识类型更多的是一种基于身体机能或工具使用的具身知识”，这一知识具有难以编码和共享的特征。事实上，手艺人的知识系统比较复杂，这一知识系统既包括显性知识，也包括隐性知识，而且对于技艺传承来说，最关键的是隐性知识。对于今天的手艺人来说，除了部分年长的没有受过学校教育外，大部分手艺人都接受过一定的学校教育，必然掌握大量显性知识。尤其是显性知识中的嵌入编码知识，很多都是关于本行业的知识，比如有关手工艺的法律法规、工艺标准、本行业的行规、禁忌、祖师信俗、传说故事等，都会规约着手艺人的技艺实践。隐性知识是传统工艺技艺知识的主体，包括了关于材料选择、工具使用、制作手法、个人诀窍等方方面面，以及属于手艺人个体心理层面的观念、意识、情感、趣味等都会影响到技艺的实践。但不管何种知识形态，都是具身化的，只有在手艺人身上才是活态的，再完备的文字、影像记录和实物展示都无法呈现传统工艺的所有技艺细节和手艺人的文化诉求，也不能真正实现活态保护。

 

　　（二）“身体”作为手艺人技艺实践的天然工具与“标尺”

　　具身化的知识是手艺人开展技艺实践的基础，技艺实践又必须以身体为载体才有可行性，因此同样是具身性的。所以可以认为，身体是手艺人把握一门手艺的天然工具标准和尺度。

　　从手工艺的发展史看，身体是手工艺实践的第一工具，身体的动能及其延伸是手工艺最主要的能量来源。人类学家马塞尔·莫斯提出了“身体技术”的概念，将人的身体视为其“首要的与最自然的工具”“首要的与最自然的技术对象与技术手段”。不管在何种意义上，离开身体，技艺实践是无法开展的。正如美国社会学家桑内特所言：“所有技能都是从身体的实践开始的，哪怕是最抽象的技能也不例外。”身体作为载体、媒介和工具，在一切非遗的活态传承中意义重大，因为非遗只能通过人对人的代际传承得以延续。对传统工艺来说，正是因为人本身的工具性价值，使得内化于身体的工艺技能只能通过另一个身体来接受，否则工艺就只能以“死”的文字或实物存在。可以说，传统工艺的活态保护，就是要保持身体实践的持续性，而不是保存剥离身体的客体化知识，虽然这也很重要。

　　在手工艺人技艺实践的过程中，身体还是一种尺度和标准。《周易》载：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”《周易》提出了认识论的两个基本向度，即“远取诸物”和“近取诸身”，尤其是“近取诸身”的智慧奠定了身体体验之于人类的重要价值。传统工艺的世代传承，正是以人的身体的生命实践为依托展开的。在技艺实践过程充满了感性的体验，比如身体姿势、位置、方向、动作与技艺实践的协调性，手控制工具的角度、力度，对材料软硬、粗细、大小的判断，对工艺过程中温度、色度、火候、快慢的控制，都是以人的身体经验为依据，很难如现代科学一样进行准确的量化控制。身体经验的存在说明人在实践中需要以身体为标准来感知世界。心理学家詹姆斯区分了两种与世界打交道的方式，一种是知识，另一种是体验。传统工艺的实践过程，实际上也是一个手艺人通过身体体验、检验已有知识和创造新知识的过程。所以，只有理解手艺人的知识创造和实践的关系，才能理解身体之于手工艺活态传承的重要性。

 

　　（三）“身心一体”作为手艺人技艺传承的核心表征与依托

　　传统工艺的活态传承是以手艺人的身体为媒介的，但是这种身体不是单纯的物理意义上的身体，而是包含着能动性的身体，是寓于特定情境中的文化身体。传统工艺的实践包含了“认知”和“行动”两个维度，认知与手艺人的大脑、感官、思维相联系，行动则与手艺人的身体机能、肢体动作、操作手法相关。传统工艺的技艺传承只有实现认知（心）和行动（身）的统一，也即“身心一体”，才能真正完成传承的使命。

　　传统工艺的实践系统是一个将具身的“认知”和“行动”统合起来的系统，类似于梅洛-庞蒂所讲的“身体图式”。从手艺人的知识系统和实践系统的关系看，二者都是具身化的，但知识系统偏向于静态的、累积性的，更多地指向过去，其主体内容是经过实践系统检验的知识，并在实践活动中被激活。而手艺人的实践系统则是动态的、生成性的，是链接过去经验和现在行动的手段，也是传统工艺活态表现的依托。在实践系统的身体认知层面，手艺人会不断创造新知识、积累新知识；在实践系统的身体行动层面，手艺人会在实践中逐渐形成习惯，完成个人风格的建构。但总体看来，手艺人的知识系统和实践系统都是开放性的，一直在与外界进行着能量和信息的交换。在认知层面，法国哲学家让-保罗·萨特认为：“身体是人类认知活动的意义之源，主体的心智活动从本质上具有不确定性、能动性特征，在认知过程中，身体是由许多自我构成和自我协调等自组织构成的生命性整体，主体对世界的不同开放程度决定了身体的意义建构活动。”手艺人通过认知获得的知识，一方面源于前人的经验，另一方面则是自己的亲身实践。手艺人的技巧、技能、技术必须依托亲身实践才能获得和表现。也就是说手艺人的知识系统必须通过实践系统才能表现出活态的价值，一切具身化的知识形态必须借助于手艺人的身体才能作用于材料、工具、器物，因为在实践中，认知和行动是统一的。在实践的行动过程中，技艺通过“身心一体”的完美结合体现出手工艺的自在、自然状态。也就是说，在手艺操作过程中，手艺人不会过度地关注自己的身体或过于刻意地调用知识，而是达到一种“庖丁解牛”的自如状态。因为“手艺人在制作时如果只是关注手上的某个动作要领，那么他很可能无法娴熟完成作品。他制作过程中的注意力应该主要集中动作指向的结果，即作品可能呈现的效果，而不是动作本身”。这说明手艺人的这种实践性知识是与身体经验和身体运动融为一体的。这种感觉和身体的融合状态，是手艺人在长时间的反复练习中形成的。而且，手艺人的知识系统和实践系统均内嵌于特定地域、民族的社会文化环境中，对于个体来说是具身的、情境化的，对于群体来说是地域性的、民族性的。传统工艺的代际传承逻辑实际上体现了手工艺知识在不同个体之间的流动，不管是传者的视角，还是受者的视角，都必须重视身体的本体价值，重视技艺实践中以身体为核心的认知和行动的统一性。

 

　　三、以身体为媒介的“活态”空间：传统工艺活态保护的认知元点

 

　　按最通俗的意义讲，“活态”指的是与“死”相对的一种活着的生存状态，因此其核心是“有生命”的。《广韵·末韵》载：“活，不死也。”《诗·周颂·载芟》言：“播厥百谷，实函斯活。”郑玄笺：“活，生也。”那么，“活态保护”就具有“使存活”“救活”的意义。当然，活态的内涵不止于“存活”。其在传承发展上应该是流变的，在文化内涵上应该是多元的，在感官体验上应该是动态的，在价值表现上应该是能够满足民众需求的。活态保护的目的是为了让非物质文化遗产延续和增强生命力，实现可持续发展。而从手艺人主体视角看，“活态”体现为以其具有生命感的身体所构建起来的传承活动以及活动得以有序开展所依托的文化空间和场域的存在。

　　在非遗保护领域，“文化空间”是作为一种遗产类型而被提出的。它最初被称为“文化场所”，出现在联合国教科文组织《宣布人类口头和非物质遗产代表作条例》（1998）的“宗旨”第一条和第三条，其中第三条将文化场所置于人类学视野下，将其确定为“一个集中了民间和传统文化活动的地点，但也被确定为一般以某一周期（周期、季节、同程表等）或是以一时间为特点的一段时间。这段时间和这一地点的存在取决于按传统方式进行的文化活动本身的存在”。2005年，《国家级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》第3条明确把“文化空间”作为非物质文化遗产的一个基本类别，并定义为“定期举行传统文化活动或集中展现传统文化表现形式的场所，兼具空间性和时间性”。向云驹认为：“综合自然属性和文化属性的文化空间，就成为活态的生态的文化遗产，是非物质文化遗产最为集中、最为典型、最为生动的形态和形式。”在传统工艺研究领域，诸葛凯将手工艺的文化空间界定为上层建筑的一部分，认为它是“由意识形态决定的人的行为方式”，是“手工产品形成之后、有使用者参与、并进行某种文化活动时产生的‘空间’”。在我们看来，传统工艺并不属于“文化空间”类型的遗产，但是传统工艺活在特定的文化空间内，传统工艺的传承发展有自己的时间和空间轨迹，表现为一种以身体为媒介而建构的活态空间。

　　事实上，空间的概念在不同的学科有不同的语义，地理学、哲学、数学、物理学都有空间概念，在使用中也呈现出多元化的特征。20世纪后半叶，对空间的思考大体呈两种向度：“空间既被视为具体的物质形式，可以被标示、被分析、被解释，同时又是精神的建构，是关于空间及其生活意义表征的观念形态。”在人文社会科学领域，空间经常被表达为一种超越物质性、反映人类文化的现象空间。空间性成为存在主义和现象学中的重要概念，空间概念进一步泛化。如法国思想家列斐伏尔提出了“第三空间”的概念，美国后现代地理学家索亚则进一步将其深化。在学者研究的视域中，第三空间是一种不同于物理空间和精神空间，又相互包含的空间，这给我们研究传统工艺的活态空间以积极的启示。我们认为，传统工艺的活态空间，是一种与手艺人主体紧密相关、相连的文化空间，既不是纯粹的主观空间，也不是单一的客观空间，而是以身体为中枢、包容主观与客观、勾连过去与未来的“活态”空间。传统工艺的活态空间，是一种对物质空间和精神空间的超越，其归宿在丰富多元的“生活世界”。

 

　　（一）手艺人身体与物质空间的互动

　　物质空间是偏重于物质性和客观性的空间，物质空间的对象可以通过感官和经验手段获得。长城、故宫、运河等物质文化遗产均可视为物质空间。在传统工艺领域，物质空间应被视为物质对象存在的空间。手艺人的知识系统和实践系统产生和存在于物质空间中，手艺人所在地的自然环境和资源，技艺传承所依托的物质场所、材料、工具和经典作品，都可视为物质空间的对象。

　　物质空间是手艺人活态空间的外层，物质空间的物质对象必须与手艺人产生互动才有意义，外在的物质空间同时也是手艺人认知活动的基础。知识系统中的诸多知识类型，比如陶瓷业对水源、窑址、瓷土的选择，木雕业对木材种类、产地、品质的判断，各种传统工艺品物质形态的表达和功能的实现都是在手艺人熟悉的物质空间内完成的。各种各样的工具是除了手艺人身体之外最重要的物质对象，而工具只有在手艺人使用时才是活态的，关于工具的知识也只有在使用中才能体验和获得。工具是手的延伸，是手艺人与外在物质材料联系的载体，使用工具的手工劳动确证了人的本质力量。吕品田将手界定为人的身体性工具，也是人的意向向外扩张的“起点”，手工工具是“在手”的，“‘在手’所提示的不仅仅是某种工具的使用状态，重要的是人和工具的一定关系，以及由此推演的人与世界的关系和人生状态”。而身体其实是一个集合了视、听、触、味多感官的整体，一直保持着与物质空间的互动。在物质空间中，手艺人通过观察、体验获得手艺相关的知识，并通过实践系统与环境形成互动，实现身体经验和身体实践的统一。身体经验具有沟通历史和现实的时间属性，而身体实践则是在共时性空间中展开的。传统工艺的时空体系是以手艺人的生命维度为依据建构起来的，所以有学者提出，“手工劳动过程中的心力、体力，都和生命时间紧密相连，手工劳动时间表现为人的生命时间。手工技艺作为一种内在的功力始终是‘在身’的，通过手作用于‘物’，中间并没有经过‘转化’，因而具有‘在场’的即时性”。基于此，空间的物质性和手艺人实践的生命性得以共生。

 

　　（二）手艺人身体与精神空间的统一

　　精神空间是以抽象的思维、心智、观念、思想、精神为主体的虚拟空间，是具有内省性和反思性的空间。对于传统工艺来说，具有活态属性的精神空间必须以身体在场的形式存在。不可否认，一切手工艺的创造和传承都有人类精神的烙印，传统工艺的知识系统中内蕴着精神的资源，传统工艺的实践系统也受到精神的指引。

　　在传统工艺的研究和保护中，手艺人的精神空间是不能忽视的。已有研究对于传统工艺的信俗、禁忌、传说故事等进行了记录和分析，但对于手艺人的心智、思维、审美观、价值观等缺乏足够的关注，而这些因素对于手艺人的创作有较大影响。比如，武义大漆髹饰技艺传承人钟宏云已从艺40年，执着于大漆、发自内心地热爱大漆。在他的理念中，漆艺已经融入其骨子里，将传承发扬视为自己的使命。他在技艺实践中坚持使用原生大漆和传统技法，因为文化程度不高，所以创作的产品也都是以传统题材为主。曾经有投资人看中他的手艺，希望他能够创作一些时尚的、流行的产品，但是他却坚持自己的风格。手艺人对自己所从事的行业存有热爱和敬畏之心很重要，在钟宏云的影响下，其妻子、儿子全部投身于漆艺的传承中。当然，精神空间是有层次的，个体的精神空间和群体的精神空间是不同的。从宏观层面看，在同一地区、民族的群体的精神空间会体现出集体的文化认同。比如，龙泉青瓷产区的传承人群对龙泉青瓷风格特征的评价具有较高的一致性，粉青、梅子青这种典型的釉色成为龙泉青瓷标志性的符号而得到普遍认同。而每个个体也都会有自己的创作理念和情感诉求，在工艺创作中体现出强烈的个人气质和风格。在龙泉青瓷成熟的釉色体系中，传承人卢伟孙创造出了哥弟窑绞胎瓷器，将龙泉青瓷哥窑泥和弟窑泥两种不同的泥料结合起来造型，在不同色泽的泥料糅合中表现出一种山水之境，形成了鲜明的个人风格。据卢伟孙口述，因为他从小就生活在山区，对山间景象的氤氲变化非常熟悉，而在学艺途中又接触了中国画，所以才有创造绞胎龙泉青瓷的想法。在技艺传承过程中，手艺人主体的文化意识、创作理念、价值观都会体现在创作过程和作品形态上，也会影响到技艺的代际相承。所以，每个手艺人其实都在建构着自己的精神空间，并通过技艺实践将之表现出来。

 

　　（三）手艺人身体与生活世界的融合

　　手艺人的技艺实践和知识创造、传承离不开身体的载体，也离不开与他人、社会的关系。手艺人的知识系统和实践系统既是具身的，又是嵌入社会和生活之中的。因此，以身体为媒介连接物质空间和精神空间，又通过对空间的超越回到一种融合的生活世界中，才是保持传统工艺生命力的重要路径。

　　为了找到传统工艺跟生活世界的连接点，我们必须考虑传统工艺的生产性及其对民众需求的满足。传统工艺是具有生产性的，既生产物质产品，又生产精神文化。但其生产的产品和承载的文化必须以满足生活的需求为导向，否则就难以延续其活态生命。每个时代都有其独特需求，传统工艺也有其自身的使命。有些工艺生产活动延续千万年依然留存于当世，比如陶器、玉器、漆器的制作。但生产的产品却必须与时俱进，比如流行于魏晋的谷仓罐、流行于汉代的九窍塞早已湮灭在历史的尘埃中。“为谁生产”“生产什么”“如何生产”，解决这三个问题事关手艺人的技艺实践与生活世界能否有效关联。“为谁生产”体现的是手艺人与生活中产品使用者之间的关系，自用和他用都处在这个关系中。只要仍然有人使用，手工艺就不会灭亡，其传承就有生命力。“生产什么”体现的是手艺人根据社会生活的需求进行有针对性的生产，手工艺的材料、工艺、造型、装饰等都应该与时俱进，体现出当代价值。“如何生产”体现了手艺人处在特定的社会语境中，依托自身的知识系统和实践系统创造出产品的方式、方法。通过生产活动，手艺人与社会化的生活世界相融合，成为命运共同体。离开特定的社会情境，离开生活的需求，离开手艺人的生产经验，手工艺生产就缺乏动力支持。在平凡而复杂的生活世界里，手艺人要处理好各种要素和关系，因为这是一个不断变动同时也是开放的场域，是一个将物质和精神融为一体的空间。传统工艺也只有在生活世界中才能保持其内涵的完整性，其生产主体的精神空间、生产过程的物理空间、生产产品的使用空间、交流传播的跨文化空间，都被包容在一起。

 

 

　　在非遗保护领域，传统工艺是非常重要的一类，对传统工艺的活态保护体现了对其存在价值和传承规律的尊重。在活态保护过程中，我们必须深刻把握“活态”的内涵，传统工艺的活态属性是以手艺人的身体价值显现为核心的，围绕手艺人身体而形成的知识系统和实践系统是传统工艺活态传承的根本所在，以手艺人身体介入的生活世界所构成的活态空间是活态保护的认知元点。换句话说，活态保护保护的主要对象就是以手艺人身体为载体的知识系统和实践系统，而这一具身化的系统又处在丰富的生活世界中，呈现出以手艺人为核心而与环境、材料、工具、技术、他人、自我、组织、社区等开放的交流、互动之中，形成一个文化生态系统和文化场域。我们应该在理解这个系统的基础上，有针对性地构建完整的传统工艺活态保护体系。

　　（原文刊载于《民族艺术》2020年第4期，注释从略，详参原刊）