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[彭伟文]从具象到抽象,从市井到民族
——民俗元素在黄飞鸿电影中的记忆建构作用
  作者:彭伟文 | 中国民俗学网   发布日期:2022-07-07 | 点击数:5104
 

  三、没有家乡的“中国人”

  《武馆》上映以后,作为市井英雄的黄飞鸿便销声匿迹了。待他再次出现在银幕上,是10年后的1991年,当年由徐克导演的《黄飞鸿》一经公映,就立即引起了新的黄飞鸿电影热潮。到1997年为止的7年间,共有15部黄飞鸿电影陆续面世,其中徐克以导演或编剧、监制等形式直接参与的有8部。关于徐克创造的黄飞鸿形象,李焯桃曾如是说:

  时移世易之下,新版黄飞鸿亦由广东乡镇武师,蜕变为清末面对西方列强的侵略,为中国何去何从上下求索的民族英雄。徐克这回首度将中国近代历史背景,引入英雄传说的功夫片体裁之中,拍出壮怀激烈的史诗气魄。一方面站稳民族立场反抗洋人欺侮并发扬国粹,另一方面反省自己的落后及民族劣根性,虚心吸取西洋文化的优点。

  黄飞鸿就这样从市井武师摇身一变,成为忧国忧民、背负国家和民族前途的民族英雄,同时也在文化上成为一个失去家乡的“中国人”。

  与此前的黄飞鸿电影不同,徐克选择了北京出生的李连杰而非广东籍演员来饰演这个黄飞鸿,同时离开了此前所有黄飞鸿电影的舞台广州城,转移到佛山,开始自称“佛山黄飞鸿”。实际上,黄飞鸿没有在佛山定居过,且其在世时佛山只是南海县的一个镇,南海西樵出生的黄飞鸿几无自认佛山人之理。在关德兴主演的早期黄飞鸿电影中,曾有一部《黄飞鸿官山大贺寿》,虽颇多经不住推敲之处,但对其人来说,广州是定居和谋生之地(片中的黄飞鸿虽然难却乡人盛情,但颇不愿放下广州宝芝林的工作回乡做寿),官山是生身之所,皆在情理之中。徐克将黄飞鸿从家乡南海和定居地广州抽离出来放在佛山,虽地名是具体的,但却给了黄一个抽象而模糊的文化背景。

  徐克并未否定此前黄飞鸿电影中的广东风情,影片以舞狮开始,继之以茶楼场面,以广东音乐为背景,梁宽在投入黄飞鸿师门之前曾混迹于粤剧班及来自沙河镇的混混团体沙河帮,为全片酝酿出绵绵不尽的“广式”风味。关于这些元素在片中的作用,参与影片制作的编剧邓碧燕这样说过:

  茶楼一段我觉得最像黄飞鸿,只是气氛有别。徐克说电影必定要有游戏规则,才使人容易投入。……徐克顾及国际市场,或许观众看第二集时未必看过第一集,又或者两集之间印象已经很模糊,所以观众需要堕进去的影像,但他不会重播上集片段那么老套,于是再套用旧模式。茶楼是《黄飞鸿》的经典场景,戏棚、宝芝林、沙河帮坏人也是。这些都是他教给我的电影理论。

  显然,这些民俗元素在影片中反复出现,是作为记忆符号,其作用是像标签一样供原本不熟悉黄飞鸿和黄飞鸿电影的观众辨认《黄飞鸿》。这些民俗由什么人传承,流传在什么地区,应该符合什么模式,都不是徐克所关心的,只要让国际市场的观众相信这就是广东即可。当然,徐克最初可能没有想到,这些民俗不仅让国际市场记住了佛山黄飞鸿,还随着国内电影市场的开放,北上大陆,让国内其他地区的观众记住了黄飞鸿。他在第二部《黄飞鸿之男儿当自强》中,加入了一段完全不符合格式的南音,虽然也为了解南音的人所诟病,但并无损这一细节在片中的作用。实际上,大多数电影观众并不知道这是什么曲种,只要听起来是一段用粤语演唱的悠扬凄怆的歌曲,就足以感受到徐克希望他们感受的广东风情和乱世气氛。

  同样,沙河镇在广州城东白云山脚下,而佛山在广州城西约16公里,按照当时的交通条件,两地相距甚远,常往佛山滋事无疑非常不合理。显然,对徐克来说,作为一个记忆符号,只要沙河这个地名被重复提及即可,在哪里无须考虑。佛山、沙河这些被符号化的地名,与1956年的《黄飞鸿狮王争霸》中精确具体的地名运用形成鲜明的对比。

  另与早期黄飞鸿电影形成鲜明对比的,还有醒狮的运用。徐克沿袭了此前黄飞鸿系列影片的传统,在影片中使用了大量的舞狮场面,并且拍了一部同样以《狮王争霸》为题的作品。但是,徐克版黄飞鸿中的醒狮与此前的黄飞鸿电影有着巨大的差异。这要从主演李连杰的武术流派和徐克电影的武戏说起。

  从一开始,徐克版黄飞鸿的武打动作设计就遭到大量的批评。首先是李连杰的武术。李连杰虽然是全国冠军,但是正如刘家良将其与自己的“功夫”区别开来一样,这种竞技体育化了的武术并非以对战定胜负,而是按照一定的规则编排套路,通过套路演示进行打分以决定名次。徐克对李连杰武术的评价也是非常具有欣赏性,与以往的功夫明星完全不同,称得上是一种表演性武术,虽然力量感上逊色于以往的功夫明星,但姿态的舒展和美观大方的武打套路却远远超过其他人,而这种表演性极强的武术,更适合通过电影来表现。然而,现实中的黄飞鸿和其他设馆授徒的武林中人却与李连杰不同,他们必须经常与人比试,面对各种挑战。虽然无法直接得知黄飞鸿的看法,但是从咏春拳一代宗师叶问留下的一纸习武笔记中,有“较技遭受挫折,何须记在心头”一句,可知对武林中人来说,比试武功可谓家常便饭。因此,黄飞鸿的功夫虽具有相当强的实战性,却并不好看。刘家良等与武馆有渊源的武术指导的看法是,为了电影好看,可以进行一定的编排,但是必须要有“拳理”。刘家良在为黄飞鸿电影设计武打动作时,对这一点尤其执着。徐克在拍摄《黄飞鸿》时,最初曾请刘家良兄弟出任武术指导,但是徐克表示要拍凌空飞腿,遭到刘氏兄弟的反对,理由是“黄飞鸿打这一派人家会笑”。互不让步的结果是,徐克找到袁和平代替刘氏兄弟,而袁和平“会为画面构思招式,……不会理会哪派该用哪些招式”。就这样,徐克提出设想,袁和平构思动作,规模宏大的打斗场面在《黄飞鸿》中得以实现,由此获得了巨大的市场成功。

  作为吊钢丝技术的发明者之一,刘家良这次宁可不接受工作邀请也坚决不使用这一技术的做法,难免让人觉得不可思议。实际上,刘家良决非因陈守旧之人,他曾经表示并不拘泥于正宗,即使正宗也要变化,世界越变越好。在徐克导演、刘家良任武术指导的其他电影里,使用钢丝的场景也并不少见。显然,对刘家良来说,让别人吊上钢丝飞起来可以,唯有黄飞鸿,是不能飞起来的。这就是刘家良所执着的“一定要有拳理”。1994年,已经成为国际巨星的成龙再次主演黄飞鸿电影,拍摄了刘家良执导的《醉拳Ⅱ》。在这部电影中,刘家良依然没有让黄飞鸿飞起来。

  以师徒关系在武馆相传的武术流派以及武师对所属流派的认同,是典型的社会组织民俗。对这种民俗,徐克的态度是无视。这种态度使他最大限度地摆脱了从早期黄飞鸿电影发展起来的武侠电影设计的条条框框,得以随心所欲地设计能够吸引观众、表现电影制作意图的“民俗”,其中最成功的就是醒狮的运用。

  如前文所述,徐克的第一部《黄飞鸿》就是以醒狮开头。黄飞鸿与黑旗军将军刘永福在一艘帆船上观看醒狮采青,突然遭到洋水兵射击取乐,击中舞狮头的人,黄飞鸿在狮头下坠时展开轻功飞身接住并大展身手完成采青。这数分钟的舞狮场面,黄飞鸿大多数时间都在做刘家良所说的“人家会笑”的飞行动作。在第三部《狮王争霸》中,对醒狮的加工运用更加天马行空。在这一部中,黄飞鸿北上京城去看其父黄麒英在北京新开的药厂,故事的舞台随之从佛山搬到京城。不仅全片故事起于朝廷主办狮王大会,而且北京各帮会组织赛狮大会,繁华的京城大街上挤满了醒狮,少数北方狮夹杂其中,各帮会为获胜无所不用其极,有的在狮头上插满利刃,有的从狮口喷火烧对手。在京城举行的赛狮大会也要采青,但采的既不是高青,也不是盆青、蟹青、凳青,而是将广东民间的抢炮与赛狮相嫁接,将采青变成抢青。在最后的狮王争霸中,不仅黄飞鸿所舞狮头不符合传统狮头中的任何一种,而且参与争霸的各种狮子较赛狮大会更不择手段。民俗的流行地域、模式、传承组织的行动准则等,在徐克的电影中再次被忽略。醒狮作为一个色彩浓烈的符号,被善于驾驭大场面的徐克用得使人目不暇接、激动人心。

  显然,徐克版黄飞鸿中的民俗是完全被建构的表演的民俗,是作为“可用的财富”被加以商业利用的文化。但是,与大多数民俗主义理论不同的是,徐克并不是来自民俗的传承者集团,在某些情况下甚至站在传承者集团的对立面。因此,徐克对这些民俗元素的利用,与我们通常所说的民俗主义有很大不同,不是强化而是消解民俗传承者的文化身份认同,而这是通过对民俗的抽象化完成的。通过打破民俗的地域性、模式性,切断民俗与其传承者的联系,电影中的民俗不仅形式上可以被随意加工,使其最大程度地吸引观众注意,鼓动观众情绪,强化观众对影片的记忆,还可以使与这些民俗没有任何历史渊源、文化联系的观众产生共鸣。正是通过民俗元素的抽象化,黄飞鸿与广州、广东的乡土联结被消解,在失去文化上的家乡的同时,实现了从市井武师到民族英雄的转化。

  在徐克版黄飞鸿中被抽象化的民俗元素,其作用并没有停留在“表演的”民俗上。实际上,由于电影带来的巨大社会反响,这些被徐克抽象化的民俗又回到现实社会,建构了新的“传统”。尽管西樵镇早在1996年就开始搜集有关黄飞鸿的资料,企图将之打造成本地的旅游品牌,但黄飞鸿纪念馆还是坐落在佛山祖庙,并被冠以“佛山黄飞鸿纪念馆”之名。售票处旁边的海报,所用的就是由李连杰扮演的黄飞鸿大幅剧照。此外,佛山、南海纷纷成立以黄飞鸿命名的醒狮队,甚至以徐克电影中虚构的黄飞鸿恋人十三姨命名女子醒狮队,无疑是拜电影所赐。佛山虽然素有武术传统,曾经武馆林立,但俨然以武术之乡自居、频繁主办不同规格的武术和搏击赛事,甚至承办2010年广州亚运会武术项目的比赛,则是在徐克的黄飞鸿红遍全国以后。电影的另一个影响是将广东醒狮推向全国。如今,原本只盛行于天南一隅、甚至在广州城内都东西分布不均的广东醒狮,已经成为全国人民共同享有的“传统”文化。当需要舞狮作为节日或庆典的民俗符号时,醒狮恐怕是最容易被想到的。

  四、结语

  黄飞鸿电影作为世界上最长寿的电影系列,50年的制作史,同时也是中国社会激烈变动的50年。在这50年中,随着社会变动,黄飞鸿电影中民俗元素所体现的文化认同也发生了变化,并不断重新建构着关于黄飞鸿的文化记忆。伴随着主人公黄飞鸿从市井武师到民族英雄、从乡土走向全国甚至世界,影片所呈现的民俗元素经历了从具象到抽象的变化。如今,沉寂多年的黄飞鸿电影又再次被电影界唤醒,如2014年11月由完全不会武术的台湾演员彭于晏主演的《黄飞鸿之英雄有梦》的上映。相较于以往的黄飞鸿电影,本片虽然将舞台重新拉回广州,但可以说除了一个人名外与黄飞鸿并无任何关系,从民俗学的角度看,也无法纳入本文的研究范围。难以预测的是,未来若出现新的黄飞鸿电影,将会如何对他所生活的周遭世界进行定位和包装。但是,可以肯定的是,像关德兴时代的黄飞鸿电影那样,制作者与观众以高度的文化默契分享共同的民俗记忆,或者像刘家良及其同道那样将消逝中的文化构建成为表演的民俗以强化自我文化认同的情况都不大可能再出现。黄飞鸿已经在徐克的电影中完成了文化记忆的重构,成功脱离原来具体的文化背景,成为一个抽象的、可以灵活加工的英雄符号。

  (文章来源:《民俗研究》2015年第6期,注释从略,详见原刊)

  

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