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[王加华]中国古代耕织图的图文关系与意义表达
  作者:王加华 | 中国民俗学网   发布日期:2022-11-14 | 点击数:5259
 

  二、“文”由“图”生与“图”“文”互补

  在内容构成上,中国古代耕织图主要由“图”与“诗”两部分内容组成,其中“图”描绘耕与织的某一具体工作环节,“诗”则据图而作与有感而发,并反过来加深人们对于图绘的认知与理解,由此在内容层面呈现出一种“图”“文”相合与互补的状态。

  与文字相比,图像的特点在于形象与直观、一目而了然。与此相关,中国古代耕织图的最大特点,即在于通过形象、直观的图绘形式,对耕与织的相关工作环节做了具体描绘与呈现。以元代程棨《耕织图》耕图第一图“浸种”为例,画面中共有三人,其中最左侧之人赤腿站于水中,双臂前伸做接物状;中间一人站立房前岸上,脚穿草鞋,双手抱一看似比较沉重的“包”状物——由配诗可知为筠篮(竹篮),正递于水中站立之人——其旁边水中已放置有两个筠篮;最右侧为一站立房前的老者,身穿长衫,手拄拐杖,正面带慈祥地望着两位劳作者。(图7)据此图像,一位熟悉传统水稻种植的人,一看便可知描绘的是水稻播种之前的浸种催芽环节。与之类似,其他耕织图的“浸种”图像描绘,虽在具体的场景、服饰以及绘画技法上会略有不同,但以三人为主的组合形式及其动作、器物描绘等却并无二致。与“浸种”图绘相似,其他耕、织环节的图像呈现,也都是通过描绘这一工作环节中最具代表性的劳作场景,使图像观看者立刻就能明白其中所要表达的场景与意思(当然前提是熟悉这些工作环节)。这一代表性劳作场景,也就是莱辛所谓的“最富于孕育性的顷刻”:“绘画在它的同时并列的构图里,只能运用动作中的某一顷刻,所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻,使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”

  让我们再来看耕织图诗。就内容而言,耕织图诗是一种与绘画紧密相关的题画诗,这决定了其内容表达上必然会与耕织图绘存在紧密相合的关系。具体来说,耕织图诗是以耕织图绘为创作的基础与出发点的。在此仍以“浸种”为例以做说明。先看楼璹《浸种》诗的具体诗文,即“溪头夜雨足,门外春水生。筠篮浸浅碧,嘉谷抽新萌。西畴将有事,耒耜随晨兴。只鸡祭句芒,再拜祈秋成”。具体来说,“溪头夜雨足,门外春水生”,点明了浸种的时节以及浸种所需要的“水”这一核心要素,与“浸种”图中的“水面”描绘相对应。“筠篮浸浅碧”,点明了浸种所用的器具为筠篮,其技术要求则为“浸浅碧”,即将筠篮浸泡于清澈的浅水中。这在图像中亦有反映,即水中浸泡的及岸上之人所抱的筠篮,尤其需要注意的是水中浸泡之筠篮并非全部没于水中(“浸浅碧”)。“嘉谷抽新萌”,则说明了浸种的目的,即通过浸泡让稻种生芽,以便播种。这虽然在图绘中未有反映,但却是非常合乎常理的表述。“西畴将有事,耒耜随晨兴。只鸡祭句芒,再拜祈秋成”,这四句诗虽在“浸种”图绘中也没有具体反映,却是据画面描绘的合理延伸:浸种代表着播种即将开始,春种、夏耘、秋收、冬藏,“种”意味着一年农事活动将要开始,故云“将有事”、耒耜兴;春祈而秋报,于春耕之前举行祭拜神灵(春神句芒,祭品为鸡)的活动,祈求一年风调雨顺、秋收有成。楼璹《浸种》诗外,邝璠、康熙、雍正、乾隆、何太青等所作《浸种》诗,虽具体的诗文不同,但也都与画面描绘存在紧密相合关系:既大致说明了浸种的季节时令、技术要求、所用器具以及浸种所需的要素“水”等,如“三月清明浸种天”(邝璠《浸种》)、“春暄二月后,香浸一溪中”(雍正《浸种》),亦有相应意义的延伸,如“每多贤父老,占节识年丰”(雍正《浸种》),提及了农作之前的占验习俗,而“谷种如人心,其中含生生”(乾隆《浸种》),则由农事而联想到人事。至于“耕”“耙”“浴蚕”等其他工作环节的图像描绘与诗句描写之间,也都是这种对应关系:既有对图像本身的描述,亦有贴合画面的意义延伸。总之,耕织图诗的诗句描绘,虽然不是对相应图绘场景的完整、细致描述,但也并非毫无根据的“胡思乱想”——“图”是其创作的基础与凭借。“‘画’恰似拽住‘诗’飞翔之翼的风筝线,诗即便可以‘由画面扬长而去’,哪怕是再远,总会与画本体形成血脉相连的内在关联。也就是说,题画诗的艺术独立性是建立在‘画’这个‘原作’基础之上(的)。”若离开具体的画面,诗之描绘可能会让人模糊不清而不解其意。试想若没有“浸种”图绘,只阅读楼璹《浸种》诗,可能绝大部分人不会想到这是对“浸种”劳作场景及其意义延伸的描写。

  作为一种题画诗,耕织图诗以“图”为据创作而来,离开了“图”,诗就无法很好地被理解。但耕织图诗亦非完全“被动”:一方面,其可以在“图”的基础上做适当的“游离”与延伸;另一方面,其能加深人们对于耕织图绘的理解,可提供诸多图绘无法传达的信息。前已述及,图像与文字作为不同的表达媒介,各有其优势所在。图像的特点在于直观,但由于通常只能呈现某一特定的场景而在叙事与情感表达能力上有所欠缺,这就不得不依赖文字的力量。于是,“针对绘画表意功能的缺陷,在画面上直接题诗,形成诗画结合的艺术形式,是完善绘画表意功能的最佳方式”。具体到耕织图绘与耕织图诗来说,首先,耕织图诗可以传达绘画图像无法表达的过程与细节。仍以“浸种”为例,图绘只能呈现抱筠篮、浸泡筠篮的情景,而对何时浸种、浸种的具体过程与作用等却无法呈现,而诗歌却可以通过“春水生”“嘉谷抽新萌”(楼璹《浸种》),“日浸夜收常看管,只等芽长撒下田”(邝璠《浸种》)等语句,将更为丰富的过程与细节信息等传达出来。正如楼璹之侄楼钥在为楼璹《耕织图》所做后序中说的:“事为之图,系以五言诗一章,章八句。农桑之务,曲尽情状。”事实上,若没有《浸种》诗,可能绝大多数人对“浸种”图绘中所抱之筠篮究竟为何物亦不得而知。其次,耕织图诗可以传达耕织图绘无法传达的延伸意涵、情感表达等。比如楼璹《耙耨》诗中的“泥深四蹄重,日暮两股酸”,《收刈》诗中的“霜浓手龟坼,日永身罄折”之语,表现了农事活动的辛劳,而这是图像描绘所无法呈现的,故也需要借助于“诗”,这也就是楼璹之孙楼洪所说的“图绘以尽其状,诗歌以尽其情”。

  总之,中国古代耕织图的“图”与“诗”之间在内容上存在着非常紧密的“语”“象”重合关系。具体来说,就是“语言描述与画面描绘对象相互一致对应”,“视觉形象与语言形象共鸣叠置,由画及语,由语至画”,“语言依照图像进行描绘或感发议论,图像依据语言所述而有迹可循”,在语、图间形成一种“往复回环”关系。虽然这种互文性关系可能并非一一对应、“严丝合缝”,亦会存在一定的延伸与游离,“但是不论如何‘游离’,语图所指向的‘象’是共同的、重合的,一般都是指向同一物象。语言所说就是图像所画,图像所画也是语言所说,语象相互重合”。对耕织图绘与耕织图诗来说,虽然诗文描绘亦有延伸与拓展,但它们却有共同的指向物象,即“浸种”“耙耨”“喂蚕”等具体劳作环节。


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  文章来源:中国民俗学网
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