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耕织图，就是以农事耕作与丝棉纺织等为题材的绘画图像。这一图绘形式，在我国具有悠久的历史。目前已知的图像最早可追溯至战国时期青铜器上的装饰性纹样，如四川成都百花潭出土的“宴乐射猎采桑纹铜壶”上的“采桑图”，以及河南辉县琉璃阁出土的“采桑纹铜壶”盖上的“采桑图”。不过，宋代之前的相关图像，往往只是对某一耕织环节的简单描绘，还没有对整体工作流程的系列化描画，仍停留在分散表达的阶段。到宋代，系列化的耕织图开始出现。据《建炎以来系年要录》所载，宋高宗曾说：“朕见令禁中养蚕，庶使知稼穑艰难。祖宗时于延春阁两壁，画农家养蚕织绢甚详。”王潮生认为：“他所指的北宋宫廷中的壁画，就是目前所知我国最早出现的系列的《耕织图》。”不过此图早已亡佚，基本不为后世所知，亦未产生任何可知的影响力。相比之下，真正“声名显赫”并对后世产生巨大影响力的是由时任南宋於潜县令的楼璹创作的《耕织图》。虽然此图也已亡佚，但其可谓是我国体系化、系列化耕织图的真正开创者，后世绝大多数耕织图基本都是以其为“母图”绘制而成的。
关于此图的确切创作时间，虽然目前学界的认识并不统一，但南宋初年的创作时间段却是可以确定的。为何会在此一时间段“诞生”这一具有开创意义的《耕织图》呢？这正是本文所要着力探讨的问题。概而言之，南宋楼璹《耕织图》的“诞生”是多种因素共同作用的结果。这其中既有背景性的客观因素，如人们对绘画观念的转变，文人画、风俗画的大量出现，南宋初年的政治社会形势，也有楼璹的个人心性等主观因素。
学界对体系化耕织图的关注，始于20世纪初叶。如早在1901—1913年期间，德国的伟烈亚力（Alexander Wylie）、夏德（Friedrich Hirth）、弗兰克（Otto Franke）、劳弗（Berthold）、法国的伯希和（Paul Pelliot）等汉学家就曾在著文或著书时对《耕织图》作过介绍。其后，日本学者中村久四郎、周藤吉之、天野元之助、渡部武及中国学者王潮生、周昕、张家荣等亦陆续对《耕织图》作了相关研究。这些研究主要就耕织图在日本的流传与影响以及中国古代《耕织图》的流传与影响、所反映的农业技术、所起的积极作用以及具体版本、绘画风格等作了相关讨论与分析。具体到南宋楼璹《耕织图》，韩若兰认为楼璹《耕织图》体现出唐宋时期因科举制而兴起的文人士大夫阶层，对他们心目中理想国家的政治组织与社会结构的主张与构想。冯力认为通过此图可以了解宋代绘画的基本艺术特点以及南宋年间江南农村的耕织技术与鲜活生活场景。上述研究，虽然都对楼璹《耕织图》的创作背景及诱因有所介绍（尤其是韩氏之著作），但由于主要目的不在于探讨楼图何以会产生，因此均未作系统性、全面性论述。基于此，本文将在已有研究的基础上，着重就促成楼璹《耕织图》“诞生”的具体因素作一探讨。
一、宋代绘画认知的转变以及风俗画的出现
作为人类把握世界的一种重要形式，绘画具有非常悠久的历史，可谓与人类的发展历史相起始。在史前的旧石器时代产生的岩画，以及新石器时代出现在大量陶器上的彩绘和玉器上的刻划纹样，其意义主要在于实用，可谓中国绘画的实用时期。进入夏商周以后，绘画在民众日常生活及国家政治中开始发挥越来越重要的作用，如《孔子家语》所云：“孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧舜之容，桀纣之象，各有善恶之状，兴废之诫焉。”与此相适应，职业性或者专业性画者开始出现。后经春秋战国以至秦汉，绘画日益发展，至西汉开始出现有明确记载的绘画历史。此时，历史记载中开始出现了一大批比较著名的画者。但是，职业性的画工或画师地位低下，绘画被视为等同一般工匠技艺的低贱工作，因此士大夫阶层很少参与到绘画活动中来。此后历经魏晋南北朝一直到宋初，虽然士大夫阶层参与绘画创作的人越来越多，也出现了顾恺之、吴道子、阎立本等中国历史上有名的大画家，但绘画仍是被社会上层及士大夫阶层所“忌讳”的行为活动。如南朝时期的颜之推，就在《颜氏家训》中，以顾庭、刘岳等为例，告诫子孙要“直运素业”，不要以画为能事。
社会文化对绘画技艺及画工、画师身份的不认同，必然会抑制人们、尤其是士大夫阶层绘画创作的积极性。因此，中国早期绘画名家，一般都是受命而作。如被后世称为“画圣”的吴道子，就是“非有诏，不得画”。到宋代，由于统治者在政治上实行重文偃武的政策，通过扩大科举录取数量及恩科取士，使宋代文官的数量急速增加，由此促使了宋代文人士大夫阶层的迅速崛起。北宋中后期以后，文人士大夫阶层的兴起，使绘画被视为低下工匠技艺的传统观念被打破了。
文人士大夫阶层的崛起，对宋代的绘画创作及人们看待绘画的观念产生了极大影响。一方面，大量的文人士大夫参与到绘画创作中来，并越来越将其视为是文人的专利，如北宋画论家邓椿所言：“画者，文之极也，故古今之人，颇多著意”。“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”于是相对于传统的画工画及宋代宫廷院画，文人画亦成为绘画的一个重要流派。对于文人士大夫而言，绘画也不再是“玩物丧志”之技，而是与书法相等同的高雅艺术，“诗作为科举科目，字书作为传达信息的符号或载体，使得词与绘画的创作成为文人士大夫标榜高蹈精神和宣泄情感的重要手段——如果说词可以称为‘诗余’的话，那么，画也可以称为‘书余’。于是，笔墨的艺术重心从原来的构造抽象形象（书法）转向构造具象形象（绘画），绘画艺术从寺观庙堂的墙壁走进了士大夫的书房，绢帛和澄心堂纸上的山水和花鸟也由此成为士大夫文化沙龙的一项重要内容”。不过，在文人士大夫看来，他们的绘画行为纯粹是发自内心冲动，不为经济利益，因而与画工、画匠有本质区别。诚如米芾所言：“书画不可论价，士人难以取货。”
另一方面，到北宋末年，原本被视为工匠技艺的绘画越来越被看作是巩固和维护政治统治的重要手段。从宋初开始，随着“文治”政策的推行，赵匡胤就开始网罗各地的绘画高手，使其为自己的统治服务。而到了徽宗统治时期，对绘画的重视更是达到了史无前例的高度。这固然与宋徽宗个人的爱好有关，但更重要的是他看中了绘画的政治统治功能。正如宋徽宗在《宣和画谱》中所说的：“是则画之作也，善足以观时，恶足以戒其后，岂徒为是五色之章，以取玩于世也哉！”而朝廷对于绘画的重视，最重要的体现就是宫廷画院的设立。画院最早于956年由后蜀孟昶设立，北宋立国之后，太宗赵光义亦于雍熙元年（984年）置画院，此后历朝均有设立，以培养御用画家为朝廷服务。对此，高居翰认为：“不管目的是什么，这些画作以多种多样的视觉修辞手段使观赏者形成某种观点：皇家宫廷的艺术通常是用来使观者相信统治者的德行及其统治的稳固和繁荣。”宫廷画院就如同一个政府机构，供职于此的画家均有一定的官职级别。按等级高低，设有“待诏”“艺学”“祗候”“学生”等头衔，以与普通文官相区别。另外，朝廷还会给他们更高的出路，还可升至“光禄寺丞”（从六品上）、“太子洗马同正”（从五品下）、“太子中允”（正五品下）、“赞善大夫”（正五品下）、“国子博士”（正五品上）。因此，画院的设立具有重要的象征意义，那就是单纯通过绘画才能，一个人也可以同儒生一样得到官职，而这大大冲击了将绘画视为低下工匠技艺的传统观点，并提高了人们对于绘画的认知度与认同度。
与此同时，随着士大夫阶层的兴起，他们对社会结构及君民关系的看法亦在逐步发生改变。宋代之前的儒家经典著作更为强调的是君主与社会上层的利益以及民众对他们的责任与义务。到宋代这种观念开始发生改变，转而更为强调民众的福祉与利益，以及君主与社会上层应承担的责任与义务，并主张用经由科举制选出的官员来代替基于血缘与家世的“贵族”官员来行使牧民之职，而这正是范仲淹、王安石变法及楼璹《耕织图》所体现出的核心思想。于是伴随着对普通民众的关注与强调，一种新的绘画主题形式出现了，这就是风俗画。所谓风俗画，就是主要以普通大众的社会生活或劳作场景为主题绘制而成的作品，张择端的《清明上河图》是其中最典型的代表。其他还有诸如王居正的《纺车图》、扬威的《村田乐》、李嵩的《货郎图》与《岁朝图》等，楼璹《耕织图》亦可归入此列。
二、政治与绘画：南宋初年的社会政治形势与绘画创作
关于楼璹《耕织图》的创作，楼侄儿楼钥在《耕织图》后序中曾如是说：
高宗皇帝身济大业，绍开中兴，出入兵间，勤劳百为，栉风沐雨，备知民瘼，尤以百姓之心为心，未遑它务，下务农之诏，躬耕耤之勤。伯父时为临安於潜令，笃意民事，慨念农夫蚕妇之作苦，究访始末，为耕、织二图。
从这一记载可以看出，楼璹创作《耕织图》是受高宗皇帝的务农之诏所感召的。高宗皇帝之所以要下务农之诏，又与南宋初年的社会政治形势直接相关，“身济大业，绍开中兴，出入兵间，勤苦百为，栉风沐雨，备知民瘼”就是对当时形势的真实写照。也就是说，楼璹《耕织图》的创作，是与南宋初年的社会政治形势紧密相关的。事实上，南宋初年，出于巩固统治并劝谕农桑的目的，宋高宗曾授意创作了大量的绘画作品。而楼璹《耕织图》的创作尽管出于主动，也应放到这一大背景下来进行理解。
靖康二年（1127年）北宋灭亡后，当年，康王赵构（即高宗）于南京应天府（今河南商丘）登基，重建赵宋王朝，是为南宋。高宗称帝后，经过一系列的和战反复，最终于绍兴八年（1138年）正式定都临安。南宋建立之后，可谓内忧外患，风雨飘摇，一系列的政治、经济危机摆在了新登基的高宗皇帝面前。此外，为徽宗第九子的高宗若按传统宗法制度，其继承帝位的合法性基础相对薄弱。经济上，一方面是因战争而受到严重破坏的农业生产凋蔽，导致物价暴涨，粮食短缺，饥荒频发；另一方面是政府运行的庞大开支及沉重的对金供纳。因此，政权要稳固，社会要安定，就必须要大力发展农业经济。
为应对危机，高宗皇帝采取了一系列措施以稳固统治，尤其是举行了诸多的仪式性活动，以彰显自己统治的正统性与合法性。一方面支持主战派对金抗战，另一方面又积极与金议和，在主战派与主和派之间进行平衡，力求“团结”各方面力量——虽然最终结局是主和派占了上风。为显示不忘徽钦二帝，高宗每年派使臣前往北地看望二君；新年元旦日，率群臣向北遥拜二帝；下诏“四方有建策能还两宫者，实封以闻，有效者赏以王爵”；下罪己诏，求直言并许臣庶言民间疾苦。经济上，高宗不断进行财政改革，以稳定经济局面；屡次下诏劝农、蠲免地方税收，如建炎二年春正月，“录两河流亡吏士，沿河给流民官田、牛、种”；绍兴元年春正月，“蠲两浙夏税、和买绸绢丝绵；减闽中上供银三分之一”等。他还恢复了传统的藉田与皇后亲蚕之礼，并在禁中安排了两块土地，一用来种稻，一用来植桑养蚕，所谓“朕见令禁中养蚕，庶使知稼穑艰难”。
除上述措施外，绘画亦成为高宗巩固统治、彰显自身合法性的重要手段。他在登基不久、政权尚不稳固的时候就复建了画院。据余辉考证，高宗复建画院应是在建炎三年（1129年）四月驻跸钱塘并初建了一套最基本的国家机器之后不久，至迟则是在绍兴元年（1131年），只是当时是以较小的规模出现的。绍兴二年（1132年），高宗重新回到临安并最终将政权稳定下来，于是开始大规模召取前朝和当朝画家入画院并重新开启了宫廷创作。在高宗的授意下，画院画家们（也包括文人业余画家）创作了一系列的绘画作品，有时高宗还亲自参与其中，因其本人就是一个书画名家，“书画皆妙作，人物、山水、竹石，自有天成之趣”。绘画创作的目的，一为证明高宗赵构即位为天命所归，由此证明南宋王朝的合法性；二是对“靖康之耻”及金人的统治表态；三是美化自己的政治统治。
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文章来源：中国民俗学网
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