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内容提要：与通行的史诗研究进路相反，本文试图从纯粹的文本分析入手，探讨史诗情节可持续生长的结构机制，返以解释史诗传承中许多令人难以理解的演述现象。我们假定史诗是在一定“情节基干”的基础上，以“叠加单元”的形式来不断生长的。那么，每一个叠加单元的内部结构，都必须是一个有条件的、自足的、闭合的体系。叠加单元如果以“加法”起兴，掀起了新的矛盾与冲突，就必须以“减法”将这些矛盾与冲突全部消解，并使该单元所产生的各种问题得以自产自销，不留任何后患。叠加单元的结束，以回到该单元的“初始状态”为标志，也即“回到原点”。根据以上推论，本文以季羡林译《罗摩衍那·战斗篇》作为个案展开示范分析，在一定的边界下，解析了《战斗篇》的情节基干与叠加单元，据以验证前述推论，并为之构画一个可持续叠加的结构模型，展开模型分析，最后，据以解释史诗演述中的种种神秘现象。
关键词：故事学；史诗诗学；结构分析；罗摩衍那；回到原点
作者：施爱东，中国社会科学院文学研究
一．中国现存史诗的演述状况及问题的提出
史诗大多叙事宏富，版本杂陈，传本数目无法精确统计。中国三大史诗更是卷帙繁浩，“格萨尔史诗究竟有多少部和多少行文字，恐怕只能是越统计越多，越发掘越丰富，永无止境。”[1]著名《格萨尔》艺人才让旺堆认为，“史诗有四方魔国四大敌的四部、十八大宗和二十八中宗外，小宗不可胜数。其原因是《格萨尔》无穷智慧融贯三界，建树业绩千千万。”[2]青藏高原流行的说法是，“每个藏人口中都有一部《格萨尔》。”
史诗往往还具有极其神秘的传承方式。《罗摩衍那》的作者蚁蛭就被塑造成了一个仙人，印度有很多关于这位仙人的神奇传说[3]。中国三大史诗同样无一能摆脱这种传承方式的神秘色彩。“在众多的《格萨尔》说唱艺人中，那些能说唱多部的优秀的艺人，往往称自己是‘神授艺人’，即他们所说唱的故事是神赐予的。”[4]神授的方式多种多样，可以是病中得授，也可以是梦中得授，或者在一个人迹罕至的地方得授，不一而足。大玛纳斯奇居素甫·玛玛依从20世纪60年代到80年代一直坚持其“梦授说”，但每次所说的内容不一致，“做梦的时间有所不同（八岁、十三岁），做梦的地点也有所不同（在父母身边，与牧民在一起），但是，梦中都见到了史诗中的英雄。”[5]另外，他也不否认从他哥哥费尽心血搜集的各种各样的手抄本中受益良多，但他演述的章部，却远远超过了哥哥的抄本。
活态的史诗演述，内容不大稳定。“如西藏的札巴、玉梅，青海唐古拉的才让旺堆和果洛的俄合热、格日坚参等，他们都有一个共同的特征，他们都会说唱许多新的部头。”[6]而且，“每位艺人对自己报出的能够说唱的史诗目录也有出入，……如果让他们把部的名称说一遍，也常常会有增添或遗漏。”[7]
史诗许多章部的可复述性比较差。艺人们往往把复述当作一种苦差，即使是极优秀的江格尔奇，“在那神秘而庄严的气氛中，当着众多的听众，显露自己的技艺和知识。通常，他们就在这样的气氛中演唱《江格尔》。但是，当提出让他们复述所唱的内容时，那事情就变得复杂了。……复述《江格尔》的作法，对他们来说简直是一种折磨。”[8]
史诗艺人在表演过程中还有很多禁忌。“如一些地区的江格尔奇忌讳学唱完整的《江格尔》，认为演唱完整的史诗会缩短生命。”[9]而且，史诗艺人一旦开始进入角色，一般都要把该章演述完整。“口头演唱的江格尔奇的记忆力特别强，他们可以连续不断地把《江格尔》的某一部演唱下去”，但是，这种记忆又有很大的局限，“他们演唱时最怕被人打断，因为一被打断，就想不起来已经唱到哪里，就得重新开始。”[10]
这些史诗传承和演述中难以理解的神秘现象，往往给研究者带来许多困惑。对于那些大都是文盲的史诗艺人的惊人记忆力和超强创作能力，我们往往只是叹为观止[11]。
但是，如果我们对史诗文本进行排比分析，很容易就能发现，史诗的基本情节大都极为简单。而对于那些基本情节之外的各个章部，不仅同题史诗（如《玛纳斯》）内部各章部之间的情节结构往往复沓雷同，即使是同类史诗（如英雄史诗）之间，许多章部的情节结构也没有大的差异。它们往往“只是由叙述富足如何失去或匮乏如何消除而构成的。”[12]也即由“不平衡”向“平衡”过渡的形式所构成。
尽管许多史诗篇幅巨大，内容宏富，但究其结构形式，却并不复杂。只要我们对史诗的性质和它的产生背景有一种超离于具体演述细节的理性认识，知道史诗这种“具有重大意义的艺术形式”只不过是“历史上的人类的童年时代”[13]的产物，知道史诗“同在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件永不复返这一点分不开的”[14]；只要我们相信这种“童年时代”的艺术产品具有一些可以被认知的形态规律，我们就可以设想，前述种种看似难以理解的繁乱头绪的背后，或许会有一些极简单的史诗结构的规则在起着极关键的作用，这些规则可能是无意识地左右着这些史诗艺人，也可能是有意识地被这些史诗艺人们所利用着。“口传史诗有其内在的、不可移易的质的规定性，它决定着史诗传统的基本架构和程式化的总体风格。而这正是史诗诗学应该研究的主要任务所在。”[15]
二．史诗演述初始条件的设定
正如在物理实验中，为了比较铁丸与羽毛的自由落体，必须排除空气阻力，将实验对象置于真空管中进行一样，为了方便进入史诗结构的“文本分析”，我们首先必须屏蔽各种具体个别的、非常规的语境因素的干扰，因而假定史诗演述是在一种理想的、均质的初始条件之下的同质创编。也就是说，我们必须假定所有史诗演述都是常规语境下的常规演述。
比如，就史诗演述的具体情境来说，史诗艺人有时可能面对百十人群，有时可能只是面对了了数人；有时可能在露天场地高歌曼唱，有时可能只是围着盆火浅唱低吟；有时可能兴致盎然激情澎湃，有时可能意兴阑珊敷衍了事。史诗艺人在不同的状态下，针对不同听众的不同需要，其水平发挥肯定会有明显差异，甚至演述的情节和结构也会有所变更、增删。因此，我们的讨论首先必须排除这些具体的、或然的、变动的语境，需要设置一个“平均值”状态下的常规语境，否则，我们就会被各种繁杂的扰动因子遮蔽视线，以至于只见树木不见森林，永远无法切入到对于史诗结构的规律性认识。
因此，在进入讨论之前，我们有必要先为史诗的演述设定如下一些理想、均质的初始条件：
1．关于史诗艺人
史诗艺人一般可分为“神授艺人”和“承袭艺人”两种。所谓的“神授艺人”是指那些能够在一定的记忆基础和结构框架内进行即兴创作，并能依据外部条件（如时节、场合、受众的特定诉求）的不同而随时增删、创编的创造性史诗艺人[16]。“承袭艺人”是指那些因袭性的史诗艺人，他们一般只对史诗进行“复述”，只起着稳定既有史诗知识的作用，理论上不具备创编功能[17]。因为后者不参与史诗创作，我们讨论的史诗艺人限指前者，而且一般指称那些没有受过文字教育的，靠“记忆”保存文本的史诗艺人[18]。
2．关于听众
史诗演述总是在特定民族或区域的人群中进行的，听众是相对固定的，而史诗艺人则是流动的、随机的[19]，不同的史诗艺人可能在不同的时间面对同一批听众。因此，我们假定每一次具体的演述之前，听众都已经从别的史诗艺人那里习得了该史诗的一般性知识，具备了史诗演述的一定评判能力[20]。这些知识和能力能够监督史诗艺人的演述不偏离史诗的情节基干。
3．关于“情节基干”
尽管多数学者认为口传史诗没有定本，但如果我们把同一民族不同史诗艺人所演述的“同题”史诗文本进行比对，析取它们的“最大公约数”，就会发现，同题史诗存在一些共有的、不可更改的情节单元及其排列顺序。这些情节单元及其秩序是所有该史诗的演述者们所共同遵守的。我们把这些情节单元与秩序的组合叫做“情节基干”[21]。我们假设这些情节基干是所有史诗艺人据以发挥自己创编才华的基础文本。
4．关于“叠加单元”
由于情节基干只是一个“最大公约数”，所以，任何实际演述的文本都会比情节基干更加丰富，拥有更多的情节单元，或者具有更充分的细节描述。也就是说，任何个别文本都是情节基干的“展开式”[22]。因此，我们必须假定活态的史诗文本不仅是可持续生长的，而且具有一个可持续生长的、简单的结构机制[23]。
相对于情节基干中那些不可随意更改的稳定的情节单元，我们把那些不属于情节基干部分的，而是史诗流传过程中由不同的史诗艺人所演绎出来的，而又能够得到听众认可的情节单元称作“叠加单元”。
5．关于违规文本
史诗演述是大多数史诗艺人的谋生手段，史诗演述成功与否直接关系到他们的生存质量。任意一个时代或地区的听众都可能见识过多位史诗艺人的演述，这就决定了史诗艺人的演述必须以情节基干为本，在情节基干的基础上，尽可能地生动、丰富，不做违规的创编。另一方面，任意一个史诗艺人的违规创编都可能会受到听众的质疑，而且还可能会受到其它史诗艺人反复、强势的常规演述的压制。
6．关于演述技艺
从科学的角度，我们必须否定神的存在，因此，我们必须相信“神授艺人”之所以敢于大胆创编而又能够满足听众的要求，不悖听众的既有知识，一定是领悟到了一套可供操作的创编“秘技”。这些秘技既包括对史诗情节基干的熟捻与领悟，也包括对演述套路和唱词的熟练把握，更主要的是，还必须领悟、掌握叠加单元的结构技巧。至于这些秘技是否必须披上神授的外衣，那只是史诗艺人自我宣称方式的不同[24]。
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