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[尚丽新 车锡伦]宝卷中的“和佛”研究
  作者:尚丽新 车锡伦 | 中国民俗学网   发布日期:2020-09-23 | 点击数:3710
 

三 宝卷“和佛”的分类和方式

  文本记录的“和佛”是不可靠的,但远远比不上实际表演中“和佛”的复杂。“和佛”一般出现在宝卷中这样一些位置上:一是开卷仪式(如【举香赞】后)的“和佛”,由于南北各地宝卷的开卷仪式不太相同,繁简差别很大,本文暂不作探讨;二是出现在白文散说之后、十字句或七字句唱词之前的“和佛”,上文提到的刻本《香山宝卷》《雪山宝卷》《杏花宝卷》都在这个位置上,不过现在南北宣卷都已经不在这个位置上“和佛”了;三是七字句、十字句诗赞的“和佛”;四是宝卷中插唱小曲的“和佛”。最能代表宝卷“和佛”特点的是诗赞“和佛”和小曲“和佛”,以下对二者做具体分析。

  (一)诗赞“和佛”

  诗赞“和佛”指宝卷中七字句、十字句诗赞体唱词的“和佛”。笔者对介休、永济、涞水、张掖、无锡、靖江六地诗赞“和佛”的基本情况做了统计,发现问题比较复杂。从音声特征上来说,介休、涞水的“和佛”最单纯,是吟诵;无锡、靖江次之,近宣唱;永济、张掖最为复杂,是有节奏、有旋律、某些还有乐器伴奏的歌唱。下举张掖和无锡二地“和佛”来做说明。

  先看张掖的诗赞“和佛”。七字句“和佛”比较简单,通常是四句一和。如《救劫宝卷》“人人都说出门难,前行三步一重天。走了一站又一站,走的浑身直打颤”四个七字句后和“南无佛,走的浑身直打颤”。而十字句“和佛”要复杂得多,简单来说,十字句“和佛”有单句和、双句和、多句和三种。单句和有上下句“和佛”相同和不相同两种情况。上下句“和佛”相同,如《绣龙灯宝卷》“王小花坐小房自思自想,思想起想当年身由自转”这两句每一句后面都和“喇嘛佛,阿弥陀也佛,弥陀佛”;上下句“和佛”不同,如《绣龙灯宝卷》“唐王爷坐长安风调雨顺(和:阿弥陀也佛也),洛阳县有一个第一财东(和:喇嘛,阿弥陀也佛)”。双句和一般是每两个十字句(上下句)后和“阿弥陀佛呀”,如《救劫宝卷》“自混沌盘古氏开天辟地,天地人三才立各掌职分”后和“阿弥陀佛呀”。多句和一般是四个十字句后“和佛”,如《救劫宝卷》“革命军起了义南讨北征,出了个新圣人中山先生。除帝制造民国劳苦功高,现在的军和民把他纪念”后接和唱“一溜莲花呀,现在的军和民把他纪念,一溜莲花呀”。张掖宝卷的“和佛”不仅灵活,而且七字句、十字句唱段都是用曲牌来演唱的。上面的《救劫宝卷》是用【十字符】、【七字符】来演唱的,《绣龙灯宝卷》的十字句唱段用【哭音调】、【腊头子调】和两种【十字调】演唱。也就是说诗赞体的七字句、十字句用了乐曲系的表达方法。此点下文细谈。

  再看无锡的诗赞“和佛”。李萍《无锡宣卷仪式音声研究》将无锡宝卷的“和佛”分为“一句一和”“二句一和”与“多句一和”,每种都配有谱例。一句一和如《香山宝卷》“观音原住古灵台,慈悲念重降世来。不问回回并达达,闻声菩萨笑盈腮”这四句的“和佛”依次为“古灵台,南无”“降世来,南无”“并达达啊,阿弥陀佛”“南无阿弥陀佛”。两句一和如《灶王卷》“真人当时来收拾,带了宝火见帝君”后接“南无阿弥陀佛弥陀佛呀,消灾延寿保长生”。多句一和如《延寿宝卷》“一切凶星多解退,斋主虔诚地冲星。潜骨痛苦星奉请,解晨星君来化解”后接“弥陀佛,弥陀佛,阿弥陀佛,弥陀佛”。李萍对无锡“和佛”的规律从音乐上作了总结:“和佛的旋律也较有规则:和佛上句以‘1 2’或者在其基础上的扩展旋律最为常见,下句和佛总落在”,“佛头与‘和佛’者之间即使素不相识,却也能配合自如。在佛头和‘和佛’者之间,已经达成了某种默契———固定的落音、模式化的‘和佛’旋律,为众多信众参与其中提供便利”。

  总之,南北各地的诗赞“和佛”功能相同而又各有特点。为了增强听众的参与意识,“和佛”必须既简单易学又成效显著,简单易学必然音声单纯,成效显著又需错综变化。所以各地的诗赞“和佛”虽然音声有别、繁简各异,但都循着简约和变化两个原则。各地“和佛”的词句都是固定的,又大多数都有单句和、双句和、多句和的变化,达到了热烈而不沉闷的效果。当然,各地的“和佛”都是当地的宝卷文化传统和音乐实践相结合的产物。

  (二)小曲“和佛”

  小曲“和佛”有两种,一是将流行小曲的衬腔衬词改换为佛教色彩浓厚的衬腔衬词。在上文中已提到明刻本《普明如来无为了义宝卷》、明刻本《佛说杨氏鬼绣红罗化仙哥宝卷》、清康熙刻本《平天仙姑宝卷》中的【哭五更】都有“我的佛”或“我的佛爷”之类衬字。二是通过加“和佛”将齐言歌辞填入小曲之中。这在南北宝卷中都有,下面列举二例。

  例一,江苏靖江讲经的【挂金锁】。【挂金锁】又称【摇铃腔】,用木鱼、铃鱼伴奏,唱四个五字句或七字句。如“白马去出征,犬儿看大门,骆驼会相面,麒麟送子孙”,其后的“和佛”是“弥陀佛,弥陀佛,阿弥陀佛弥陀佛,南无佛,阿弥陀佛”。【挂金锁】本为北曲曲牌,是明清民间教派宝卷中常用的小曲,唱词定格与北曲曲牌不同。靖江讲经中只袭用这一曲调名,它的唱腔、辞格与北曲曲牌和明代小曲均无关系。

  例二,甘肃张掖《绣龙灯宝卷》中的【浪淘沙】。甘肃省张掖地区文化处1990年编印的《中国曲艺志·中国曲艺音乐集成·甘肃卷·张掖分卷》中收有《绣龙灯宝卷》,可贵的是对这部宝卷的整理没有停留在文字录入上,而是标出各唱段的曲牌名并配上简谱。该卷从“朝中官员来看灯”到“日后也许天下名”这一段七字句唱段是用【浪淘沙】来演唱的。每四个七字句后和一个“阿弥陀也佛”,构成一曲【浪淘沙】(图1)。

图1

  这种通过加“和佛”将齐言歌辞填入小曲之中就是所谓的曲牌体的板腔化。这种情况不仅出现在小曲“和佛”中,在上文所举的张掖宝卷的诗赞“和佛”中也有。

  (三)宝卷和佛与曲牌体的板腔化

  我国戏曲音乐从音乐结构上分为曲牌体和板腔体两大类别,但二者之间也并非壁垒分明,常常会出现交融的情况。南北宝卷中都有用曲牌来演唱诗赞的现象,这其中的关键就是通过加入“和佛”调节声辞关系,实现曲牌体的板腔化。

  张掖宝卷乐曲化的程度较高,这也是张掖念卷的传统。上文所提到的《绣龙灯宝卷》十字句的唱段常用【哭音调】、【腊头子调】、【十字调一】(图2)、【十字调二】,七字句则常用【浪淘沙】演唱。

图2

  观察曲谱可以发现,通过“和佛”可以把乐句进行整合。一个乐句可以塞不同的词(五言、七言、十言),字少了加衬词,字多了紧着唱。再者,这几种曲调都是由两个稍有变化的上下十字句构成一个主体乐句,且提示“和佛”的落音都很清楚,非常方便“和佛”。这些“和佛”都很有规律,技巧和规则不难掌握,音乐性好的人,两三遍就可以跟得上。

  不仅张掖,山西永济、河北涞水的宣卷也有相似的特点。山西永济韩阳镇宝卷就是通过“和佛”和家俱(当地艺人对伴奏乐器演奏部分的俗称)来调节声辞关系,把齐言歌辞配入【莲花落令】【海创令】之类小曲之中。河北涞水宣卷的“阿口”也起着相似的作用:“阿口使吟诵的歌词适应了曲牌规定的曲调和节奏,它可以填补音乐上的结构空位。”民间艺人的演唱有较大的随意性,也会跟着当地流行的民间音乐走,也不一定就看到诗赞就吟诵,一看曲牌就唱歌。而“和佛”“家俱”“阿口”为他们的自由演唱提供了技术上的支持。

  这样一来,“和佛”解决了两个难题。一是通过“和佛”把齐言歌辞配入曲牌体的乐曲之中,二是通过“和佛”仍然保持着齐言对仗整齐的文学特点和音乐特点。前者与当地的音乐实践有关,后者则是要保持宝卷传统中齐言对仗整齐的文学特点和音乐特点。叶德均把传统说唱艺术分为乐曲系和诗赞系两大系统,诗赞体所对应的唱腔是吟诵调和板腔体,从吟诵调到板腔体的发展也是一种历时的、从低级到高级的过程。宝卷是使用吟诵调的诗赞体,它的唱词以七字句和“三三四”结构的十字句为主。这是由于宝卷源出佛教的讲经、俗讲之类,受佛经偈赞的影响,形成了使用齐言歌辞的传统。显然,作为佛事活动的早期宝卷是要化俗的,齐言吟诵更简单明了、易于俗众的接受和吸收;而且宝卷生长于民间,在音乐方面并没有很高的要求。再者,作为佛事活动的早期宝卷也是宣给神佛听的,它具有神圣性,“和佛”不仅和给人听也和给佛听,“和佛”正是宝卷神佛信仰特质的直接体现。从技术层面来说,齐言可以更好地“和佛”;杂言长短不一,确实不好“和佛”。不管宝卷用不用曲牌,它的齐言和“和佛”都顽固地保留着。它的音乐形式可以发生改变,但它的信仰特质所规定的音乐特质并不随着音乐形式的改变而改变。齐言、杂言对音乐的控制是不一样的,把适用于杂言的音乐“切割”得符合齐言,再将各式“和佛”灵活地点缀其间,齐言对仗整齐的文学特点和音乐特点得到保留,“和佛”所传达的信仰的神圣庄严不仅得到保留,且更增加了艺术性和娱乐性。

结语

  从技术层面上来说,“和佛”调和了声辞关系,是促成曲牌体板腔化的重要手段。从信仰传统和功能上来说,宝卷“和佛”沿袭的是佛教讲经唱“和佛”名的传统,浸润着浓烈的信仰色彩,信众由于参与其中,很容易就达到“个个弹指,人人唱佛”的群情激动的效果。宝卷是各种讲唱形式中唯一能让听众参与的一种形式,而“和佛”是宝卷演唱和其他说唱最根本的区别。“宝卷中加入听众的‘和佛’,使曲调带上宗教色彩,所以也称这类唱法为‘十字佛’、‘七字佛’,说明它同民间词话的唱腔应有差别。”“和佛”在强化宝卷信仰功能的同时也极大地发挥了宝卷的娱乐作用。“这种听唱者当场参与演唱的形式,在其他民间说唱文艺中是没有的。它使听卷众人同宣卷先生的演唱密切配合,精神亦处于兴奋状态;听卷人的心灵同宝卷故事人物的悲欢离合融为一体,身心得到充分愉悦。”“和佛”使得宗教信仰在仪式活动中得到展现,宣卷人与受众融为一体,充分地发挥了宝卷信仰和娱乐的功能。不过,在近现代社会的变迁之中,民众对宝卷的信仰虽仍有实际需求但也发生了质的改变,而且随着宣卷日益舞台化,宝卷“和佛”的仪式效力之减弱和信仰功能之淡化是不可避免的。

  (本文刊载于《民族文学研究》2020年第3期,注释从略,详见原刊)


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【本文责编:贾志杰】

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