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七，我们阅读了业已记录在纸上的口头文学作品，就以为我们可以完全理解它。
文人文学的创作和研究历来看重誊录于纸张上的文本。由这个既成的思路来研究口传的文学，那就很容易满足纸上谈兵。离开了口头文学的文化上下文，我们得到的只是一张皮。只有在老百姓的日常生活里，我们才会深刻地领悟一些口头文学的真正含义。他们创造的文学就是他们的生活。中国于20世纪50年代和80年代曾经两度进行民族民间史诗调查、搜集、整理和出版工作。这一运动带有国家和政府行为，虽然这期间也有一部分民间文艺学专家的介入，但是，大量的工作是由地方文化官员承担的。我们不能否认这其中有很强的意识形态色彩，搜集整理过程伴随着对“民间叙事传统格式化”倾向。18这一情形类似于18、19世纪欧洲浪漫主义的民族主义者对待民间口头传统的做法。进入20世纪60年代，当世界民俗学界开始反思这段历史时，问题便出现了。人们发现一个民俗学样式，它是什么，它是如何运作的，这些问题比研究它的起源更加重要。与19世纪以来民俗学注重类型学和文本型式的研究不同，晚近民俗学更加重视形式背后的意义。就一个特定社会组织的文化和生活而言，一个民俗学事象是什么，这是文化意义语境的核心。 19
过去的学者把口头文学作为研究者的粗糙的资料，而将表演者和语境抛到一边。20鲍曼的兴趣在表演的民族志描述。他认为民俗文化的象征形式，它的存在植根于人们的行为、社会和文化的生活。而文本则是浅层次上的东西。他已经超越了口头文学的概念，从而进入了对文本的语境和民族志的研究。鲍曼以表演为中心的文学观念，注重对表演事件的研究，他将表演理解为一种交际的模式。一种演说的模式，这里有观众的反应，表演者向观众展示技能的责任，实现交际的手段，以及所指涉的内容等。
口头传统存在于人们的社会交流过程之中。一个民俗学样式的表演，总是在一定情境语境下发生的，它的形式、意义和功能都植根于文化上所界定的事象之中。在口头表演民俗志中，表演事象在文本之外取得了一席之地，成为主要的可供描述和分析的单元，为理解口头文学提供了一种实证性的结构。这里，口头文学被看作为社会行为，强调社会生活中具体进行的语言艺术的运用。一个史诗艺人的口头演述是许多情境化的要素交互作用的产物。参与表演的人具有社会角色的认同，表演者要运用自己的表达手段，这些手段要符合社会互动的规则。民俗学题材样式的表演都是在社会语境下的一系列行为来完成的。所以，正是人们的行为产生了文本，而不是相反。
对民俗学而言，民众长期积累的知识，是我们理解口头文学的前提；口述者的记忆、现场的心态、听众的反应，都会影响到口述本身。所以，民俗学讲究深入访谈，讲究对研究对象内部知识的了解，从而描摹民俗事象背后的传统。口头表述有它自身的特点，形成若干规则。比如它高度依赖语境，依赖传统。讲述者、叙述事件和听众共同创造意义。这些由讲述者和听众共享的知识，就构成了传统的内容。民俗学诚然是关注形成为“制度”和“传统”的东西。民俗学的对象非常宽泛，比较理想的是要研究那些高度类型化的样式，而众多的民俗学的对象是高度类型化的。从这个意义上来说，民俗学的对象往往是一些典型的样本。通过研究一些样本，能够解决一系列同一性的问题，例如，通过史诗演唱研究，我们试图探索民间大型韵文叙事的基本构造和法则。通过歌手的个案追踪，希望描述民间社会的表演制度和表演者的社会角色，同时希望了解个人与整个传统的关系。
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文章来源：尹虎彬空间
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