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[王均霞]朝向普通人日常生活实践的神话图像叙事研究
——以手工艺为中心的考察
  作者:王均霞 | 中国民俗学网   发布日期:2021-08-24 | 点击数:3618
 

 摘  要:当代普通人日常生活指向的手工艺中蕴含着丰富的神话叙事。这些神话叙事与其他体裁的神话叙事一起推动着神话的传承与传播,构筑着中华民族的神话叙事体系,是其中不应被忽视的一部分。但目前此类神话叙事在神话图像叙事研究与手工艺研究中尚未引起足够的重视。从普通人的日常生活实践及其艺术表达入手来研究手工艺中的神话叙事,在主流的、偏向宏观的民族国家的神话研究之外,提供了一个从微观的、普通人的日常生活实践视角理解神话的可能性,为神话图像叙事研究提供了一种新视角。

关键词:神话叙事;神话图像叙事;普通人;日常生活实践;手工艺


  根据叙事媒介的不同,研究者将神话叙事区分为书面/口头文本叙事、景观图像叙事、仪式行为叙事等,如王倩、王青、田兆元等人的研究。传统的神话研究主要聚焦于书面/口头叙事文本,是以文本为中心的神话研究。近些年来,来自不同学科背景的神话学研究者日益注意到包括景观图像在内的其他叙事媒介。但与以文本为中心的神话研究相比,对此类神话叙事媒介的研究仍然相对薄弱,指向普通人的日常生活实践的手工艺实践中的神话叙事尤其被忽视。此类手工艺中蕴含着丰富的神话叙事,这些神话叙事与其他体裁的神话叙事一起推动着神话的当代传承与传播,构筑着中华民族的当代神话叙事体系,是其中不应被忽视的一部分。

  基于此,本文尝试从神话学研究出发,对此类神话叙事所属的神话图像叙事进行述评,进而探讨指向普通人的日常生活实践的手工艺中的神话叙事的特点、研究现状,并在此基础上讨论对此类手工艺中所蕴含的神话叙事进行研究的可能框架。

  一、神话图像叙事研究的两种取向

  对于神话图像叙事的界定,历史学家往往将重点放在作为历史遗留物的视觉艺术形式,如岩画、壁画等,而民俗学家更关注当代仍然被使用、被创造着的视觉艺术形式。在这里笔者将其宽泛地界定为通过平面的或立体的视觉艺术形式来进行的神话叙事,它既指向过去,也囊括现在。

  与对神话图像叙事界定所显示的不同时间维度相对应,国内对神话图像叙事的研究,也大致可分为朝向过去的考据式研究与朝向当下的语境式研究两种范式。

  (一)朝向过去的考据式研究

  这一研究范式关注的重点是出土文物。早在20世纪三四十年代,常任侠、孙作云等人就开启了以出土文物为中心的神话图像的考证与解读。一直到今天,这仍然是神话图像叙事研究的主流。在这一脉络之下,研究主要有偏重追本溯源的图像考据研究与关注图像本身的图像构图研究两种路径。

  在偏重追本溯源的图像考据研究中,研究者或者追溯一个神话图像的本源,或者通过实物/图像追溯一个神话起源,其本质上都是通过考据做关于本源的追溯。例如,孙作云对铜器上饕餮纹的研究,综合运用“古书上之记载,合之古器上之材料,参以初民社会之风俗”进行“推衍比勘”,认为“饕餮即蚩尤之图像,其先原为夏民族之图腾标识,其后递降而为有辟邪意义之美术花纹”。叶舒宪提出文学人类学派的“四重证据法”,将考古发掘出或者传世的远古实物及图像作为神话研究的第四重证据,认为由考古而来的神话图像的引入,相当于找到先于文字而存在和外于文字而存在的一套思想观念表达的符码系统,这有助于重建无文字时代和无文字民族的复数的神话历史(史前史和少数民族史)。叶舒宪西周神话“凤鸣岐山”研究,通过对出土文物的图像叙事的研究,认为凤凰神话可以上溯到史前文化渊源;西周人对传统凤凰形象再造主要是为了突出德治和天命转移的观念。

  与强调追本溯源的研究路径不同,图像构图研究更偏重对神话图像本身的解读。研究者将出土文物中的图像视作独立的神话主体而非文献的旁证,认为图像是可以和文献并行甚至高于文献的一个神话系统。在这一系统内,图像运用不同于文字的视觉语汇和形象思维方式,呈现着自己的主题内容、表现手段、象征方法和叙事原则。例如,陈履生对汉画像石中两对主神西王母/东王公、伏羲/女娲所进行的研究,就侧重于在汉代的历史文化语境中对这两对主神的形象单元构建、形象系统的特点及其创造机制等进行分析。王倩通过对汉画像石西王母图像方位结构的分析,提出汉画像石中的西王母图像模式为左东右西,上南下北。其方位结构为一点四方位,位于中央者为划定东西南北四方之参照物,东西南北四个方向两两对立具有明显象征意味。李立将牛郎织女神话的表现形式分为口头承传的话语形式(文本形式)和以星宿形象为依托的物像形式(画面形式),认为这两种表现形式具有各自不同的艺术表现方法和艺术再现技巧,并在思想、情感、关照的角度和出发点等方面构成了不同程度的差异。通过对汉画像石中表现牛郎织女神话内容的画像与口头承传的话语形式所表现的牛郎织女神话的比较分析,他认为前者展示给人们的是“牛郎”与“织女”的分离,后者展示的是在前一个层面基础上“牛郎”与“织女”的团聚。前者表现的是星宿的客观存在状态,后者表现的是神话接受者的主观理想和愿望。前者是后者的基础。

  将出土文物中的图像引入神话研究,大大推进了以文本为中心的神话研究,拓宽了神话研究的视野。但不论采取何种具体研究路径,其研究的聚焦点都没有超越“史”的框架,其总体旨趣和视角是朝向过去的。

  (二)朝向当下的语境式研究

  当代活跃的、拥有民俗学研究背景的神话研究者的研究则超越了出土文物本身而进入当下日常生活,表现出明确的“朝向当下”的特质。

  “朝向当下”的神话学研究范式既关注闪耀着历史光泽的传承物,也关注新兴神话景观。例如,孟令法基于对浙南畲族祖图长联和“功德歌”当代演述的调查,指明在神话叙事中口头传统与图像叙事之间存在交互指涉关系。在另一篇讨论人生仪礼的文章中,他讨论了畲族人对盘瓠神话中所涉及的人生仪礼的三种叙事媒介:口头演述、文字记载和图像描绘,指出不可见的“听觉”感知与可见的“视觉”体验正是在以上三种叙事媒介的互仿、互释及互补中,“给予其创造者、享用者及传承者以更趋完整的‘全官式’理解途径,进而为传统人生仪礼的可持续发展带来约定俗成的言行规范”。图像叙事被视作再模仿言语文本的结果。作为图像描绘的祖图长联,依据作为口头演述与文字记载的盘瓠神话和史诗《高皇歌》而绘制,它的叙事时序受言语文本所设立的时间结构的制约,同时它也呈现了言语文本难以表现的叙事空间。张多在关于红河哈尼梯田遗产地的研究中,借助神话主义的视角考察了红河哈尼梯田遗产地的遗产旅游中新神话符号建构的逻辑。在他所调查的民俗村大鱼塘村,其景观展示就大量挪用了神话传统元素。村里的公共水井分别被建构成“山神水”景点、“祭水神”景点,磨秋场地砖上的白鹇图案被标榜成哈尼族的“图腾崇拜”等。“神圣的地点、道路、道具、建筑、名称、标识碑统摄在村落地图和标牌叙事中,为外来游客迅速勾画村落的民俗画面,让民俗尤其是神话潜移默化地进入了文化表达的逻辑。”在另一篇对大禹治水神话的研究中,张多发现“大禹治水”作为一种长期积累的社会灵验知识,常常附着于祠庙等景观中,成为应对灾害诉求的空间媒介。大禹神话景观与地方风物相连接,成为视觉上的灾害叙事要素。

  立足于神话的现代转化,田兆元更为系统地讨论了当代神话叙事的多元媒介,他提出了神话叙事的谱系观,认为神话叙事是语言文字叙事、仪式行为叙事和景观图像叙事三种形式的综合,三者组合在一起,形成了神话叙事的谱系。同时,在这三种叙事形式之外,当代的影视媒体与数字叙事,也成为当下重要的叙事模式与最重要的神话转化手段。他敏锐地指明神话的现代转化与传播媒介整合运用之间的密切关系,认为没有语言叙事、仪式叙事、景观叙事或者数字多媒体叙事,神话的现代转化根本无法实现。在其论述中,景观图像被置于与其他神话叙事媒介并重的位置。循此路径,雷伟平、宋军朋指出,正是借由语言叙事、物象叙事和行为叙事,上海青浦A村新的尧舜禹三官信仰取代传统的女三官信仰,成为当地官方宗教体系认可的新信仰传统。在此过程中,神圣空间、雕像及象征物等物象景观发生了(或即将发生)显著变化:作为神圣空间的三官庙被重建;尧舜禹三官雕像取代传统的女三官雕像;作为象征物的银杏树的象征意义将被重新阐释。毕旭玲则从语言叙事、行为叙事、物象叙事和媒体叙事四个方面讨论了鲧禹神话的当代复兴。作者将鲧禹神话的物象叙事分为历史遗留的鲧禹神话物象叙事资源、自然形成的鲧禹神话物象叙事资源与当代建设的鲧禹神话物象叙事资源三个类别。其中,当代建设的鲧禹神话物象叙事资源部分,作者又区分了公园、广场等开放式公共场所,博物馆、展览馆、纪念馆等封闭式公共场所资源,景区等经营性场所资源以及易址重建或新建的宫观庙宇等建筑资源四类。

  与以出土文物为中心的考据式研究相比,聚焦于当下的神话图像研究更关注在当代社会文化语境中神话图像的建构及与其他叙事媒介的互动关系。这些研究将视野从遥远的过去拉回到当下并进行语境式的整体研究,是研究神话的当代传承与创造性转化的重要途径。

  但整体来说,现有的朝向过去的考据式研究和朝向当下的语境式研究,或关注有厚重历史感的出土文物,或关注如族谱图像、庙宇、广场景观等更具宏观性与公共性的景观图像,反而忽视了遍布于当下人们日常生活的手工艺中的神话叙事。相关研究极有限。

  与上文提及的神话叙事媒介相比,同样作为神话叙事媒介的手工艺有明显的不同:从其从业者来看,此类手工艺的从业者通常以普通人而非艺术家为主;从其产品的物质形态上来讲,其外形通常是小巧轻便的而不是恢宏庞大的;从其消费对象上来看,其所满足的主要是个体/家庭的需求而非组织机构的需求;从其被使用的场合来看,这些场合与人生仪礼、岁时节日关系密切,并非专门的神话讲述/信仰实践场合;从人们的认知上来讲,此类手工艺通常更具凡俗性而非神圣性。笔者将其定义为指向普通人的日常生活实践的手工艺。这里所说的普通人,是一个与精英、天才等相对的概念,意指参与凡俗的日常生活的每一个人。这一概念的使用,主要是受格拉尔德•L.波丘斯(GerldL.Pocius)和迈克尔•欧文•琼斯(Michael Owen Jones)的启发。

  不同于出土文物本身的稀缺性及其所携带的厚重的历史感,此类手工艺在人们当下日常生活中的普遍性与凡俗性使其难以得到考据式神话研究者的青睐。然而,从时间推移的角度来看,今天的很多出土文物也是昨天的手工艺品,今天的许多手工艺品也可能是明天的出土文物。在艺术学的相关研究中,综合使用时间久远的考古材料与晚近的民间艺术形式如剪纸、年画来论证便是一个例证。就语境式神话景观图像研究而言,前文提到的此类手工艺的诸特征使得它与偏于宏大的神话叙事在人们的认知上形成了一种潜在的反差与隔阂,似乎无法在此类手工艺与民族国家的神话叙事之间建立紧密关联。另外,此类手工艺所塑造的神话形象也许还因为在人们的日常生活中时时可见、是人们的日常生活之一部分而变得理所当然、毫无新奇之处,因而无法引起人们的重视。但不可否认,此类手工艺中包含着大量与其他神话叙事媒介所负载的神话叙事既有紧密联系又有明显区别的神话叙事。这些神话叙事深度融入人们凡俗的日常生活,与偏向公共领域的、仪式性的神话叙事形成一种内在的呼应关系,是神话叙事的日常生活表征的重要维度,是当代神话传承与转化的重要载体,理应在神话研究体系中占有一席之地。


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  文章来源:中国民俗学网
【本文责编:程浩芯】

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