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四、以“全观诗学”立场观照口头文学与其他艺术的关系
随着社会生产力水平的提高和社会分工的发展、细化，作家、艺术家越来越成为专门的职业，他们的艺术生产活动越来越具有个性化特征。但在传统口头文学和艺术活动中，这种分工即便偶尔有，也是微不足道的。在不同文化传统中，靠演述故事谋生的职业歌手数量很少。当然，某些民间的艺术产品的表演性特征（如曲艺）和商品化属性（如年画、抄写或刊刻故事）会推动特定艺术门类的职业化走向。但就整体情况而言，口头文学是嵌入生活的，是社会生活整体图景的一个组成部分。口头文学的创编者、操演者和受众，都是普通民众。他们同时还是新形式的创造者，也会果断抛下陈旧过时的形式。可以说，口头文学在民间的生存状况，笔者称为“三共律”，即全民“共创、共述、共享”。所以，对口头文学的解读，如不联系着整个人类活动的背景和历史状况，在认识论上会有重大缺失，在方法论上也会有明显缺陷——只见树木不见森林。
以全观的观点看，口头文学与其他艺术形式共同构成谱系。当代艺术生产越来越职业化，分工越来越明确。这种趋势造成了艺术谱系的整体膨胀局面——各艺术门类和艺术形式之间的距离越来越远。在口头文学的传统生境中，文学与其他艺术形式之间的关系，经常是彼此交织的。这种交织通过几个侧面体现：第一是内容上的互文；第二是形式上的彼此结合和叠加；第三是艺术创造者、操演者和实践者都具有多重文化身份，实践多种艺术活动，扮演多种社会角色，而且这些角色不是固定不变，而是随时会发生转化；第四是不同艺术形式之间共享相通的审美法则。前文提及口头文学内部的各个文类之间按功能和分工构成谱系关系。这里要指出的是，口头文学作为一个独立自足的整体，与音乐、舞蹈、绘画、雕塑、表演、服饰，乃至建筑艺术等相邻的艺术领域相互依存，合起来构成一个谱系。在人类巨大的艺术创造体系中，口头文学与诸艺术形式彼此配合，共同营造艺术世界的整体图景。从艺术内容的互文关系看，钟敬文以文献和口头传统资料推论马王堆汉墓帛画中伏羲、日月等形象的研究堪称范例。在西方传统中，围绕“荷马史诗”的现象具有代表性：特洛伊战争的故事不仅出现在《伊利亚特》的优美诗行中传之久远，古希腊人还将那些神祇和人杰的形象以及著名的故事场景，以绘画、雕刻或扮演的方式，呈现在希腊的瓶画、雕塑、戏剧等载体上。藏族《格萨尔》史诗的情况也类似，史诗故事主要以口头演述的方式传承和传播，还渐次发展至唐卡（绘画）、石刻（如色达县格萨尔彩绘石刻群）、马背藏戏等形式中。在中原地区，大量长期在民间传颂的故事人物和情节，以多种方式出现在刺绣、绘画、戏曲、舞蹈等形式中，这已是司空见惯的现象。景颇族“目瑙纵歌”活动就是叙事与图像和集体舞蹈的融合形式。口头叙事活动最常见的是与音乐的结合。《玛纳斯》史诗演述时，音乐旋律伴随着诗句，歌手还会用夸张的手势、生动的表情等“副语言”来加强表演的感染力。在卫拉特蒙古地区，历史上《江格尔》史诗歌手常以托布秀尔琴伴奏演述故事，就是说器乐和旋律都参与了故事的口头呈现。苗族民众不仅将古歌中的人物刺绣在服饰上，还用“刻木”（也叫“刻道”，在木竹或其他材料的“歌棒”上刻画记事符号的传统）的方式为古歌制作类似记忆提示器的符号系统，以提示歌手故事的线索。皮影和木偶戏等民间艺术，是故事与表演艺术深度融合的事例。用剪纸艺术呈现传说故事的人物和情节，如连续成套的戏文或传说故事的窗花等，在各地也十分常见。口头文学的演述人在民间通常同时拥有多重身份，不仅是故事讲述人、祝赞词歌手、乐器演奏者，往往还同时身兼仪式主持、法事执掌人、大型操演活动的头人等角色。最后，口头文学与其他艺术样式之间，还共享诸多民间艺术精神的通则。
全面讨论民间艺术精神的通则不是本文的任务，但通过对口头文学之诗学法则进行总结，进而与其他艺术门类进行简要类比，还是能够说明问题。讨论口头文学的诗学法则，以下学者是不能忽视的。丹麦学者奥里克总结出13条“叙事法则”：（1）起始律和结束律；（2）重复律；（3）数字“三”的规律；（4）一幕二人律；（5）对照律；（6）成双律；（7）最后位置的重要性；（8）单线索规律；（9）模式化规律；（10）造型场景的运用；（11）口头叙事的逻辑；（12）情节的统一性；（13）主人公的集中性。瑞士学者吕蒂在对欧洲童话进行深入分析的基础上，提出了童话所具有的基本属性：“一维性”“平面性”“抽象风格”“孤立与联结一切”“升华与含世界性”等。鉴于口头传统与口头文学之间共享诸多法则，媒介环境学派的重要代表、美国学者翁对口头传统之思维和表述特点的总结，对把握口头文学之艺术规律也有借鉴意义。翁总结了口头传统的9个特征：（1）添加而非递进；（2）聚合而非分析；（3）冗赘或“复言”；（4）保守或传统化；（5）贴近人文生活世界；（6）对抗的格调；（7）设身处地参与而非保持客观距离；（8）动态平衡性；（9）情景而非抽象。中国学者巴·布林贝赫关于蒙古史诗中“黑白形象体系”的总结，关于时空、方位、数量的讨论，关于人与自然三种关系的理解，关于艺术抽象法则的阐释等，可以看作立足本土诗学材料建构口头艺术规律的扎实探索。这里所列举的观点主要是从口头文学现象中抽绎的，但其意义已经大大超越了文学范畴，用于观照民间艺术生成的规律也往往有效。
假如来到一个族群内部考察，以藏族的民间美学精神而言，因为受到藏传佛教思想多方面的深刻影响，其艺术中混融着宗教和世俗的两类因素；又因为长期以来阅读人口只占整个民族人口的极小比例，所以在藏族的文学和艺术史上，能见到与此相契合的艺术景观：阅读行为在民间是罕见的，视觉和听觉艺术门类则非常发达。唐卡绘画、酥油花塑形艺术、藏戏、格萨尔史诗演述、经幡和玛尼堆、石刻、壁画、寺庙宗教艺术、神圣世俗两大类器物用具、服饰艺术、群体舞蹈、藏式建筑艺术等，都体现了藏族民众的集体审美心理，这种审美心理的共性特征十分鲜明，而像汉地中古时期所盛行的讲求个性的文人画，在这里几乎不见踪迹。民间诗歌受到《诗镜》中创作指南的规制，唐卡绘画受到“量度经”的规制，搬演故事受到故事法则的规制等，总之，几乎一切艺术创造都有法度可遵循，有传统可追随，有样板可效仿。就连民众的佛教信仰活动，都与阅读人口极少有关，宗教界在民众中推行的是注重以身体和行为来表达信念的实践方式：磕长头、摇转经筒、家中供奉佛像和唐卡等。
从实际经验出发，我们知道一个民族民间艺术创造活动及其结果，集中体现该民族民众的审美理念。作家和艺术家追求个性化风格，民间艺术则体现集体意志。那些不合于群体规范的艺术生产，即便曾有，也会在传承和传播中被民众淘汰，因为集体性的审美趋向和个体的从众心理都会发生作用，让特立独行和标新立异在民间艺术中难有立足之地。人类这一物种具有内在的整体性，面对相似的情景往往会做出相似的反应。于是，我们就发现在口头艺术中大量相似的现象：来自世界各个角落的解释世界万物秩序、现状和规律的神话，在母题上、叙事构造和表述风格上有颇多相似之处。也因此才有编纂世界性的故事母题类型的努力，如故事学领域著名的“阿尔奈—汤普森分类法”。不能想象会有人要编纂世界小说母题，因为小说中没有民间故事中所具有的普遍类型化现象。
我们在世界各地的民间艺术形式中可以发现诸多通则。例如程式单元的反复运用（重复律）、对照律（善恶两分）、抽象原则（简化和符号化）、俭省原则、平行式运用、扁平化或一维性、空洞与升华（提炼和意义普遍化）、框架结构（环形结构等，还会运用固定的开头和结尾程式等）、单线性构造、保守或传统化、贴近生活世界等。岩画等人类早期艺术形式集中反映先民的直接经验和实践活动，这好理解。孔子言及“诗”的兴观群怨和事父事君，多识于鸟兽草木之名等说法，也表明早期歌谣与当时社会生活的紧密联系。冯梦龙说，但有假诗文，无假山歌，因为山歌不与诗文争名便不屑假，说的也是口头文学那种直抒胸臆、率真质朴的风格。这种理解用在民间美术、音乐、舞蹈、绘画等领域，也大抵契合。民间美术将身边事物——日月星辰、鸟兽草木等，引入创作活动，并通过一定的抽象化，赋予其特定含义，如松竹、鹤蝠等，以特定形象或图案传递特定文化意涵。总之，小到口头文学，大到民间艺术谱系，都是用相对有限的模式和手段传递无限的（吕蒂所谓“含世界”的）人生智慧和感悟。仅以艺术中人物形象论，在民间的文学、绘画、戏曲等形式中，人物通常是扁平的、脸谱化的，他们总是忠奸分明、善恶立见。按照吕蒂的说法，人物形象被升华了，也就被空洞化了，涉及人物思想情感等内在心理活动的部分被遮蔽了，他们的角色和功能是通过外在行动来揭示的。如在蒙古史诗中，世界被黑白（恶与善）两分，一方是代表正义的英雄，一方是代表邪恶的蟒古斯恶魔，这就是“对照律”法则的生动样板。大型故事的情节线索和路线图（故事范型）通常极度简化。《伊利亚特》式的“远征”和《奥德赛》式的“归来”，几乎是全世界史诗叙事中最常见的故事范型。蒙古英雄史诗传统中最常见的故事范型是“征战”和“婚姻”，后者则与“归来”异曲同工。这种对照律和简约图式的策略，也是其他民间艺术门类的不二法门。总之，在民间诸艺术形式中，反差鲜明的色彩和线条、繁复和连续重复出现的纹样、格式化的图案布局方案、与特定环境和需要相适应的意象呈现，都可以看作民间艺术的一般通则。
特定文化传统中的民众经过长期积累和发展，逐步建构了一个动态的、充满生机的审美观念体系，这个体系是统领不同艺术门类的美学理念的集合。时代的变迁，与其他文化艺术的对话交流，都会给原有的体系带来新因素。在世界各地盛行的“传话游戏”有力证明在口耳之间传递话语是何等困难。正确记住并传递语词信息是极端困难的，必须有特殊的安排和方法才能保证降低信息的失真度。将纷繁芜杂的世间事物进行简化、抽象、压缩、过滤和变形夸张，并通过程式化构造，令叙事变得有章可循，就是民间诗性智慧的解决方案。
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文章来源：《中国社会科学》2022年第9期
【本文责编：孟令法】
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