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二、妙峰山庙会的图绘记录
如果说受限于记录技术，中国的文人墨客多采用文字书写的形式来记录他们对妙峰山庙会的个人体验，那么清末至民国时期实际上还流行另一种以图绘为媒介来记录妙峰山庙会的形式，即诉诸视觉化表达的风俗画和石印插画。
（一）风俗画中的妙峰山庙会
风俗画是以社会风俗民情、日常生活场景为题材的绘画类型，是一种保留特定历史时期民俗活动样貌的技术方式。作为当时首都的“标志性文化”，妙峰山庙会同样受到清代画师的关注，留下不少以“妙峰山进香”为题材的画作。其中最有代表性的，首推中国国家博物馆收藏的清后期纸本《妙峰山进香图》轴。这是现今最直观反映清后期北京妙峰山庙会活动的一幅风俗画。整幅图为立轴纸本，纵长205.5厘米，横宽114.6厘米，画师信息暂不可考。该图画中的人物、建筑呈设色风格，古朴而笔触细腻，整张图轴按庙会活动时空分门别类地呈现了信众进香的盛况：上部分画幅为妙峰山金顶的核心建筑物惠济祠，中间部分画幅呈现的是前往妙峰山庙会进香的信众，最下部分描绘的是涧沟村在庙会期间的生活场景。全图以特定的“一场”妙峰山庙会为视觉表达内容，按照文化空间的特性将整个妙峰山庙会的宗教性、娱乐性与商业性三种活动立体地呈现在同一幅图轴之中。相较于文字，视觉化的绘画可以更为一目了然地向它的观众呈现清代妙峰山朝山进香的活动场景，更为直观与形象。
这种以图像为文化表现形式的传统风俗画不仅在中国民间被普遍使用，还曾获得来华日本留学生的青睐。1926年3月，青木正儿利用在北京留学的机会和东北帝国大学的资金支持，曾委托北京友人董理延请北京画师刘延年等三人，绘制了117张彩绘风俗图，其中有两幅题为《刷报子》《耍狮子戏》的画作恰好描绘了妙峰山庙会活动。不过，青木正儿在编图时将《刷报子》编在“市井”类，而《耍狮子戏》则编在“伎艺”类，而不像其他岁时笔记那样将妙峰山庙会归类在图谱的“岁时”类别之中。这两幅风俗画抽离了画面人物行为原初发生的妙峰山及其庙宇空间，对画面主题采取了去语境化的构图方式，而这种描绘手法在其他风俗画或外销画中随处可见。其优点在于突出了画幅上所描绘的内容，而且节省画工的创作时间，但也为阅读者带来了不便。例如，《耍狮子戏》里的“舞狮子”在中国民间并非是妙峰山庙会所独有的一种民间技艺，它可以出现在正月的街头巷尾，也可以出现在店铺开业的场景之中，就此难以断定这种技艺展演的文化语境。
的确，如果阅读者对北京风俗并不了解，加之画面并未绘制妙峰山的风景与建筑，因此很难让读者将这两个仪式场景与妙峰山庙会直接联系起来，这就需要借助图文的解说。内田道夫通过文字补充了图像内容的历史语境，点出这两张风俗画所描绘的民俗活动实际上属于妙峰山庙会的仪式展演。作为一位北京本地的风俗画师，刘延年选取进香朝圣的香会组织作为代表“妙峰山庙会”的标示性视觉元素，而非风景秀丽的自然景观或者山中庙宇、神像。相比于《妙峰山进香图》整体勾勒庙会的活动内容、仪式空间以及民俗主体，北京人刘延年绘制的风俗画则是片段式、多图幅地展示了妙峰山庙会的两个仪式活动环节，但他所描绘的人物形象比《妙峰山进香图》更为生动细腻。
（二）石印插图画中的妙峰山庙会
19世纪40年代左右，石印这种新型印刷技术传入中国，促进了《点石斋画报》等新式画报的大量发行，也为中国人带来了先进的现代视觉技术体验。《点石斋画报》虽然发行地远在上海，但它的主创者也曾关注过北京地区的妙峰山庙会，并以不同的构图思路绘制了石印画像，向画报的阅读者们介绍了这项极富北京地方文化特色的民俗活动。
1885年5月出版的《点石斋画报》丁集曾刊载一幅《妙峰香市》，由海派画家顾月洲绘制原稿。妙峰山主峰及惠济祠布局在整张图的中轴区域，左、右两部分画幅描绘的则是妙峰山香道以及进香的香客们。由此可见，《妙峰香市》主要表现妙峰山作为“风景名胜”的视觉符号内涵。而且，该石印插图最上部分的空白区域，由绘制者增加了题名以及一段描述妙峰山香会场景的文字说明。受限于画幅，顾月洲有选择性地描绘了一些典型性的人物形象或节日物品来“标记”这幅风俗图的文化含义，帮助它的受众们可以有效辨识出所绘图景即为北京的妙峰山庙会。值得注意的是，《妙峰香市》的画面与题图的文字说明实际上并不是绝对的一一对应。这篇文字说明，一方面写意性地勾勒了妙峰山的“景观”特征，另一方面则意在解释这幅风俗图的制作源流，却并未提及图像所描绘的“朝顶进香”的香会成员、香客以及行乞的乞丐。
作为一份主要发行于上海地区的画报，《点石斋画报》并未局限于所在地的社会新闻动态，而是不断向其读者展现外地新奇热闹的民俗文化，这从侧面说明北京碧霞元君信仰及其妙峰山庙会活动的影响力远远超出京、津一带，早已声名远播，连现代世俗化的上海《点石斋画报》创作者都会对其产生兴趣，并多次以石印图像的形式呈现这种传统的民俗信仰场景。
那么，是不是所有图绘妙峰山的资料都是以一种正面的、赞颂的态度来创作的呢？并非如此。天津地区发行的《醒俗画报》上曾经刊印了一张题名《烧香无益》的石印风俗画。正如前文所言，熟悉北京庙会文化的阅读者们都知道“报单”是庙会中最常用的一种标志性仪式用品，生活在京、津一带的画师与他的受众共享这些民俗知识，他特意选取粘贴在某处深巷门墙上的“报单”以及“代香会”这种特有的香会组织作为图绘对象，以之表现妙峰山庙会在民众生活中的具体展开情况。
烧香无益
昨见沿街之上粘贴报单，上写“京西北金顶妙峰山天仙圣母、王三奶奶有求必应”，亦有在自家门傍贴“某人代香会”，又在妙峰山附近数十里山路之上，有善士办理路灯、铁栏杆、茶棚，施舍茶水、姜汤等等，所用银子甚广。想数年前有一次，善男信女正在烧香求福、虔心拜佛之时，忽然天降大雪，将上山烧香的人冻死无数，可见烧香的事毫无好处，不能得福，反倒须得祸。前者马师夫坟地，亦是因为烧香，淹死多人（见第三期报）。有此二次，想同胞亦可以省悟一点，像茶棚、路灯等项的银子，若办理点公益之举，岂不是较比着这迷信妄想求福强的多么？
作为一份面向普罗大众发行的即时性新闻画报，《醒俗画报》选择北京妙峰山庙会，图文并茂地呈现了北京地区平民百姓有关岁时节俗的风土民情。不过，就《烧香无益》这幅石印风俗画的审美价值而言，由于画面没有出现任何与庙会有关的人物形象，它的构图要比《点石斋画报》显得单薄和冷清。因此，贴着报单的门墙虽然处于画幅的视觉中心，但题文以及图像中出现的文字才是真正完成意义建构的文化表现形式。整幅石印图从图画到文字都将“妙峰山庙会”视为有待风俗移易的“迷信”进行描述，以一种讽刺与劝诫的口吻传递画报试图通过“醒俗”来改良社会风气的办报意图。妙峰山庙会在清中期曾与民间宗教“四大门”关系密切，庙会人员鱼龙混杂，且存在有违礼教之处，因此即便获得诸如慈禧太后等帝国统治阶层的支持而迅速兴盛，但仍然受到清廷的管控和限制。的确，妙峰山的碧霞元君信仰对民间具有道德教化功能，但是庙会活动过于追求“抢洋斗胜，耗财买脸”，空耗民众的钱财，香会之间偶尔也会出现殴斗的暴力事件，还有一些非法之徒假借民间信仰活动敛财诈骗，损害了妙峰山碧霞元君信仰的道德感召力。正如高万桑等学者所述，经历庚子事变后的新知识分子开始运用西方科学观念将中国的宗教信仰视为“迷信”，以偏概全地借助某些偏激的社会新闻对妙峰山庙会习俗进行舆论批判，甚至自上而下地推动“庙产兴学”，希望以此来启蒙社会民众，改良社会习俗。
那么，毛笔彩绘的风俗画和石印的画报插图是如何将妙峰山庙会从文字书写转变为视觉表达的呢？两者在“妙峰山庙会”这同一个民俗文化主题的视觉表达上有何异同之处呢？相较于毛笔彩绘的《进香图》与《刷报子》《耍狮子戏》等风俗画，《妙峰香市》《烧香无益》虽然创作技术采用的是当时最为先进的石印技术，但是画面的取景方式与绘画风格还是相当“传统”的，两者有其一致性与差异性：第一，就题材分类而言，两者皆为表现庙会民俗活动的风俗画，都属于图像类民俗资料。石印画在成像技术上是现代化的，但给阅读者带来的视觉效果依旧忠实于绘画手稿的工笔山水风格，仍然呈现出传统的视觉审美趣味。第二，这批图像类民俗资料仅《进香图》这幅立轴彩绘图从宏观的、整体的全景角度勾勒了庙会的自然与文化空间，细腻地呈现了朝圣民众的各种活动场景与神态，其他风俗画都是采用中景的角度，截取庙会期间特定的仪式场景或民俗主体进行描绘，展现的是妙峰山庙会更细节化的图景，它们的制作形式与传统图谱是类似的，因而图幅并不像《妙峰山进香图》那般可无限延长。而且，石印画在笔触上比毛笔彩绘的风俗画更加细腻、真实，表现的人物形象自然丰富多姿、生动形象。第三，不同于《妙峰山进香图》《刷报子》《耍狮子戏》等彩绘画主要依赖视觉元素表达文化主题，《妙峰香市》《烧香无益》等石印画都增加了题文作为“文字框架”。首先是因为这些石印画的阅读者多是不熟悉妙峰山的外地人，需要依靠文字来补充信息，其次也是画报类刊载物在体裁上的必然要求。这些石印画作为图像部分与图上的文字说明相结合后，共同构成一则图文互见的新闻报道。题词与视觉呈现的图像在内容上是一致的，它们或描绘妙峰山的秀美风景，或记叙娘娘庙庙会的热闹场景，或向读者讲述一段与妙峰山庙会相关的社会奇闻。第四，这批传统绘画题材的庙会图像在构图上是否描绘具体的背景存在巨大的差异，它受到图幅比例和物质媒介两个方面的限制。相较于刘延年等北京画师绘制《北京风俗图谱》时，需要将庙会不同人物和场景绘制成多幅画面，难以再费工费时地绘制背景，《妙峰香市》作为大开画幅的立轴，给画师提供了足够的图像空间进行庙会场景的刻画，但是它的背景描绘仍然是写意性勾勒。不过，石印画利用现代视觉技术为创作者和读者提供了体验复杂的现代视觉观感的机会。新技术让人物形象更加丰满，线条在细节上颇为流畅细腻，以往不被重视的背景得以重回读物的图像描绘之中，将人物、背景和情节三者有机结合，让阅读者看图时能够更为完整地把握图像内容。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：程浩芯】
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