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[沙垚]新中国农民文化主体性的生成机制探讨
——基于二十世纪五十年代关中农村皮影戏的实证研究
  作者:沙垚 | 中国民俗学网   发布日期:2016-09-30 | 点击数:1158
 

  动员的第二个关键词是人,是有知识的青年人。社会主义文艺调动了他们自我表达、自我展示的冲动,把他们的文化热情、自我展示和服务意识激发起来,同时赋予其新的意义,他们开始以一种积极的和主动的姿态参与到农村文化活动中来,在农村传统和社会主义文艺之间架设起一座有机的、交互性的桥梁。

  长安县东祝村的俱乐部有五项活动:一是,几个年轻人把一间破屋子改造成了图书室,有4个识字青年当上了图书管理员,农民可以去那里借书,据统计(1955年下半年)平均每天有三十多个农民在里面阅览书籍,每月借出图书一百一十多册;二是读报组,原来是开会时顺便读一读报纸,现在有专门的读报员,每周集中读报一次;三是“屋顶广播”,原来村里只有一个人偶尔念一念《陕西农民报》时事摘要,农民反映广播员识字有限,碰到生字结结巴巴,听不明白,但现在有4个人专门负责,每周二、四、六晚上轮流播讲国内外大事和村里的生产情况;四是黑板报,有4个青年组成编辑小组专门负责,讲村里生产生活的趣闻,还有漫画,每周出一期;五是帮助恢复了自乐班,选出组长,半个月活动一次,排练了《挖界石》、《五谷丰登》等四个短剧以及快板《学习苏联》等,在元旦和春节演出。

  在东祝村的俱乐部中,农民作为文化的传播者,兼具动员者与被动员者双重身份,通过农民动员农民,创造了属于农民自己的文化的同时,农民也作为文化的主体登上了历史舞台。农民自己“创造了一个可供自我认同的崭新的”主体形象。

  (三)参与

  档案中记录了这样一幕盛况: 1956年11月25日陕西省第一届皮影木偶观摩演出大会开幕,至12月11日闭幕,历时17天。参加演出的有21个皮影社、7个木偶社,演出代表291人,观摩代表26人,特邀名、老艺人38人,连同大会工作人员共438人。总计大会演出89场,观众达39850人次。参加这次大会的,还有罗马尼亚两位木偶剧专家——布加勒斯特“层得利卡”木偶剧院院长兼总导演马格利特•尼古来斯和弟米斯拉瓦木偶剧院院长兼总导演弗洛里加•泰尔道路同志,以及中国木偶艺术剧团和上海电影制片厂代表,山西省文化局也派人出席了大会。

  这次会议可以看作是农民艺人第一次走出农村和县城,以合法的、受尊敬的老艺术家的身份,到更远、更大的舞台上进行演出,受众也从原来的农民变为来自国内外的文艺工作者。他们表达了自己的激动之情,“我们内心的激动和兴奋,是语言所不能形容的……家中还有宝藏,肚子里遗产还很多……愿意倾囊而尽,献给国家。”农民艺人以积极主动的姿态参与了会议的过程。华县会演期间“年过七十多岁的老艺人宋申娃、焦根娃等……跑了20多里路想尽了办法终于找到了若干年来积压下的老剧本14册。”陕西省会演“李荣堂、李义瑞、孟文秀、李仁甫等代表,向国家献出各种皮影戏传统手抄珍本150余册。省文化局分别给予奖金,以资鼓励。”

  “会演期间,为了加强学习,互相交流经验,将全体代表划分为9个小组,每天对观摩节目进行讨论研究,提出优缺点……并召开皮影专业座谈会、木偶专业座谈会、制作艺人座谈会、皮影挑签技术座谈会,互相展开学习。”同时,文化主管部门组织爱国主义、国际主义与文艺路线的学习教育。会议期间时任陕西省文化局副局长罗明做了关于当前国内外形势的报告,时任陕西省文教办主任张翠华还表彰了一些参加赴朝慰问中国人民解放军的皮影、木偶班社。时任戏曲剧院副院长姜炳泰做了关于戏改政策的报告,学习了中共八大决议,他们知道了“面向工农兵”、“服务农业生产”、“反对形式主义”,大会批评了各种阻碍皮影木偶发展的“清规戒律”,如扣押戏箱等,还批判了违反历史主义的一味强调为政治服务的公式化、概念化等倾向。

  通过学习,启发农民去思考,为什么演戏和为谁演戏的问题。看到外面的世界有那么多的人关心皮影戏,他们意识到自己演出的意义超越了具体的一村一社,不仅是为身边熟悉的人而演,同时还具有了更高的意义:国家和社会主义。

  而对演戏意义的新解,成为他们此后实践中的“武器”,他们开始学会用社会主义文艺精神维护自己的权利,到20世纪六七十年代,也部分地消解了因政治话语空前强化带来的农村文艺实践的紧张。诚如傅瑾所说:“将艺人们从那种只知道通过演戏挣钱度日的‘麻木’状态中‘唤醒’,让他们感觉到在新社会所肩负着的无比光荣的责任。”

  第二,农民艺人参与了会后的实践。会演总结报告提倡:“各地在安排巡回演出的工作时,可根据组织精干、灵活轻便的特点,适当的考虑组织皮影、木偶班社,在农闲时进行巡回演出,特别是为山区群众演出,不但能补大戏的不足,并且合乎精简节约的精神,减轻人民的负担。”在实践中皮影戏被称为“文艺轻骑队”,“不少的剧团,为了宣传党的政策,活跃人民文化生活,不畏艰苦困难,深入山区和很少看到戏或者从未看过戏的偏僻地区,为当地农民演出,并主动辅导农民群众的业余文艺活动。因而常常出现:来时农民锣鼓相迎,去时群众恋恋不舍的动人场面”。

  从这个角度来说,党的文艺工作者不能满足人民全部的艺术需求,而农民的艺术恰恰填补了这一空白,他们将自己的艺术有机地镶嵌到新中国的文化结构之中,成为不可替代的组成部分。

  (四)建构

  农民的文化主体性不是一蹴而就的,而是在20世纪50年代以来的岁月中慢慢沉淀和积累形成的。如何来体现和研究这种沉淀,就需要一个历时性的考察。在调研过程中,我发现农民通过自己的记忆和口述反复地建构着历史。其内容与农村客观性的现实存在之间既有一致,也有偏离,这种现象被黄宗智称为“表达性结构”。但这种“一致或偏离”恰恰说明口述史的生成既来源于日常生活,又受到其他种种因素影响,本质上是一种建构,是对农民生活世界的再生产。

  2013年8月20日中午在西安市慈恩镇的临时宿舍,吃着馍喝着汤,我问农民艺人吕崇德一生中最愉快的时光是什么,他说:“那是(19)70年的事情,修桥峪水库,有两年,一个是跟着老师学习音乐知识、学习乐器,二个是排小节目,比如《兵撤十八弯》、《红绸舞》,我还教社员碗碗腔……”


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  文章来源:《开放时代》2016年第5期
【本文责编:赵昱】

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