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原本谋生、逗乐、野性十足的表演也就成为一种政治味浓厚、中规中矩、追求技巧的舞台艺术和广播艺术，虽然微笑也不乏煽情，骨子里却始终都有着私塾先生般僵硬、冷漠、严厉的面孔。这也与相声表演时空从室外撂地的开放、自由到室内舞台的封闭、拘谨的象征性转化相符。自由、生活化的撂地相声在解放后很快自觉地也是欢喜地戴上了“政治”这个“紧箍咒”，多了一道道有形和无形的“门”。“自由”的撂地相声成为“卑从”于政治的艺术，并发生了符合于新社会主流话语要求的由“俗”到“雅”、由“生”到“熟”的转换。但也正是由于这种卑从和转换使相声在新中国获得“新生”并得以延续。
在此过程中，演者从艺人到人民的文艺工作者-演员身份的变化，使得他们已经不是观者-市井百姓中的一员。对于这些演员而言，相声表演不再仅是生计本身，而是职业、任务与不得不做的工作。门、舞台、话筒、荧屏等创设的“间隔时空”既使得撂地相声活泼多样的表演形式僵化，也使得撂地时艺人必须有的现场与观者互动、白沙撒字和“现挂”[63]等综合素质、能力可有可无，还使得真实的时空共享、经验共享不再是演者和观者沟通、交流的前提。文艺工作者的表演可以先录音、录像，再播放，并且还要经过层层的检查与审批。由此，原本撂地现场有的“看相声”就变成了如今老少熟悉的“听相声”，并导致了现今大多数人以为相声一直都仅仅是听的错觉。既看又听的撂地相声的“观者”也变为政治化相声的“听者”。在相当长的时期，主要通过广播电台传播的相声被声音化了，与说时同步的体态语言，也是撂地艺人“圆黏儿”时非常重视的并强调视觉效果的“演”变得不再重要。同样，与原本眼耳并重不同，随着广播成为政治化相声传播的主要手段，观者耳朵的重要性大大超过了眼睛，身体接受、愉悦的方式被改变。在成为空中回响的一种技术化的声音后，撂地相声原有的“味儿”也就必然淡了，变了。这一不足也成为后来商品化相声，尤其是剧场相声、茶馆相声拉近观众，在新的时代赋予相声一些活力的再生点。
在一个娱乐文化相对单一也贫瘠的年代，在政治强力的推行下，通过广播电台，政治化的新相声拥有了前所未有的最广大的听众。事实上，很多时候是观者听也得听，不听也得听。与侯宝林回忆中的相声改进小组所说的新相声很叫座有些相左，王学智在回忆那个年代上面要求曲艺必须说唱新段子的情况时说：
到1964年，国家不许唱老段子，说书的不准说老书，什么《三侠剑》、《小五义》都不许说，就许说《平原游击队》、《铁道枪声》、《敌后武工队》、《林海雪原》，就说这些。可是茶馆里一个人没有，没人听。听惯了武侠小说，谁听你这个？有的挺大名望的人，才有一个人在那儿听。[64]
显然，王学智的回忆也仅仅是那个年代相声听者的情形之一，并非全部。在政治化的新相声叫座与不叫座的矛盾追忆中，撂地相声这种源自于市井和生活的草根艺术所有的演者与观者“共同进化”的本质特征也发生渐变。更进一步而言，新中国的相声演员不得不钻进脱离生活世界的艺术的象牙塔和政治的象牙塔，苦心琢磨演技的同时也琢磨着党的需求。同时，在解放后，创作和表演分离倾向也日渐明显。专业作者创作的东西可能也不无精彩之处，但要社会地位较高、收入颇丰、生活稳定，主要以表演技巧见长的专业演员深入领会其中的微言大义，显然有着难以逾越的障碍。生活世界也就被隔离在两次转化和过滤之前。
当然，在新的形势下，与相声作为文艺“轻骑兵”在政治强力的推演下在全国广泛传播同步，也是在20世纪三、四十年代以来部分相声艺人努力将相声文明化的延续，以侯宝林等人为首的相声改进小组为标志，政治化相声亦真正全民化。去除了脏字、“撒村”的政治化相声，真正成为男女老少可以共享的相声。由此，相声在日益变得精致、唯美、“雅”与“熟”的同时，也变得空洞、卑从与普世。
近些年来，随着侯宝林、马三立等有撂地经历的老一辈演员的纷纷辞世，在广播、电视上依旧频频出现的相声不可避免地走上末路，不得不让位于赵本山等人新近从东北黑土地上捡来的、多少还有些野性的“忽悠”。在如今这样一个充满文化感伤和失落的年代，同时也是工具理性决定的商品拜物教和拜金主义深得人心、大行其道的年代，在首都北京，人们再次将目光投向了曾经是杂吧地儿但却丰饶多产的天桥。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：谷子瑞】
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