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[郑土有]三种力量的互动:中国农民画艺术的生成机制
  作者:郑土有 | 中国民俗学网   发布日期:2018-04-07 | 点击数:1927
 

  “大跃进”时期农民画活动的运作呈现出以下特点:县乡行政、文化等机构直接推动、引导轰轰烈烈的壁画运动;美术精英阶层配合国家主流意识,对农民作者的辅导以政治思想内容作为农民画的最高价值,对绘画技法的培训虽然使农民作者在技术上有了些提高,但尚未构成对农民作者自身审美品格的冲击。

  当“大跃进”运动退潮后,农民画的创作也进入低谷。而户县农民画运作机制中一些在当时看似微不足道的变化,却使其发展出中国农民画的一次变相——现实风格的农民画形态。

  关于户县农民画运作的组织形式,早在1959年成立的“户县美术工作者协会”已形成雏形。协会以大会的形式选举委员和秘书,设立行政业务、创作绘画、剪纸雕塑、美术研究等组织机构。户县农民画作为一种“有组织的艺术”,具有明确的领导与组织。户县文化馆邀请省、市、地区的专业美术家与馆内的专职辅导员、骨干美术作者一起对农民画的创作进行辅导。美术界精英与农民画作者的结合,成为户县农民画活动运作机制中最重要的一环。美术训练班分为两种档次,一种是普及班,目的是吸收作者壮大队伍;一种是提高班,对有潜力的作者的好作品集中指导,使之更趋成熟。“文革”期间“专业与业余相结合”的提高班更是其中的典范,其结合方式被认为是适应发展社会主义文艺创作的途径:

  在进入创作过程以后,我们采取了“五共同,三辅导,一到底”的方法。“五共同”是:和“红画兵”共同学《讲话》、共同深入生活、共同研究题材、共同构思、共同速写;“三辅导”是:辅导他们画小草图,辅导他们画正稿,辅导制作全过程;“一到底”是:分工包干,责任落实,一包到底。……根据各阶段需要解决的问题还进行了:(1)专题讲课。如讲了“怎样画速写”、“怎样创作”、“怎样着色”等。(2)示范表演,如作了“速写表演”、“着色表演”、“构线表演”等。……画草图,反复讨论,画正稿,反复矫正。人物形象的刻画、画面的情景处理、色彩的对比配合、构线的疏密与粗细等方面都进行了反复研究,基本上做到了节节把关,环环紧扣,精益求精。

  此种结合方式无疑是在原有农民画辅导模式上的一种精细加工,或者说是一种共同创作的关系亦不为过。一方面,美术精英对农民画创作过程的全程参与,节节把关,基于“怕影响户县农民群众美术创作方向”的顾虑并没有简单地代笔,而是循循善诱。比如王有政在认真分析农民作者张林的原作《家大业大》之后,认为立意不高、人物处理一般化,于是以“业大更勤俭”的主题对其进行提炼,并指导他到七一村饲养室体验生活,以老饲养员教青年饲养员修补牛笼嘴这个情节点明题旨,在画面审美意境与人物加工方面精心揣摩,使作品高度凝练,立意深远。另一方面,农民作者的绘画技术与艺术修养也在与美术精英的合作中得以提高。美术精英对农民作者的“提高”作用主要体现在提供艺术技术支撑以提高作品质量,“被提高”作品的最初模胚,包括对生活的观察和思考视角、作品想要表现的内容与主旨等都得到了充分的尊重。从绘画技巧上说,这一时期创作的农民画一般比较注重人物的合理比例,准确的造型以及人物在空间里的有序排序,色彩趋向理性,线条也较熟练流畅,原先很少出现在民间绘画中的焦点透视也被广泛地运用其中。

  与邳县、束、模式阶段相比,户县模式时期的农民画运作机制中国家主流意识形态占据绝对主导地位,专业美术辅导趋向组织化和制度化;作为创作主体的农民作者,虽然在美术精英的辅导下逐渐彰显出自身的艺术自觉,但专业创作的倾向也在一定程度上遮蔽了其自身传统民间艺术审美品格的发挥。

  户县农民画无疑是新中国农民画发展的一个重要阶段,然而,它的形成是特定历史阶段和政治环境的产物。随着“文革”结束,户县农民画模式陷入低谷。如果没有一种新的艺术模式来替代,农民画必将成为历史符号而无法“活化”在当下。金山农民画正是以一种新的“变相”,以其民间风格和乡土味道成为适应当时历史情境的艺术模式,并由于美术界精英的推动促使全国各地画乡以突出各自乡土特色为出发点,相继向金山学习,使中国农民画进入了一个新的发展阶段。

  金山农民画是在户县农民画的影响下发展起来的,最初也是按照户县模式进行农民画创作活动的。1974年户县农民画到沪展览,掀起上海郊县的农民画创作热潮。从当年4月开始,金山县文化馆举办数期美术培训班,参加者为有一定文化、接受能力较强的青年农民和下乡知青,讲授内容以专业绘画基础为主,作品模仿户县写实主义的风格。经过培训,这些青年在素描等技法上提高很快,但在创作方面缺乏生活气息和乡土味,农民群众看了没有亲切之感,由此促发当时在文化馆主持群文美术工作的吴彤章开始思考农民的审美趣味问题:

  农村和城市里人的审美特点是两样的。举个例子,我从部队转业后,在农村供销社听一个农村妇女讲个事情对我启发很大。她说城里人比较傻,拿了钱去买旧布穿。开始我不大理解。后来我知道她的意思是城里人买的布灰不溜秋的,像旧布一样。乡下人买的布颜色鲜艳,而城里人看不惯,认为大红大绿很乡气。这就是审美上的不同。农民画是农民画的。我想应该反映农民的审美特点,应该有乡土气息。

  农民审美意识的发现,是金山农民画割舍户县的写实主义画风而另立一派的思想源泉。同时,挖掘农民作者自身的审美意识也在实践的过程中逐渐成熟。1978年2月24日,金山县文化馆在枫泾林园场举办该年度第一期农民画创作学习班,作为刺绣能手的农村妇女曹金英被动员来参加,她在学习班上的作品《喜庆丰收》被认为是第一幅金山风格的农民画。在曹金英的作品里,辅导员吴彤章看到了金山农民画发展的新途径,即吸收刺绣等农村妇女手工艺形式的元素,使农民画更有乡土气息。这些元素不仅仅体现在大红大绿的强烈色彩上,而且体现在色彩思维(根据刺绣配色的方法)和造型特点上。之后,吴彤章召集了一批能织善绣的妇女参加农民画学习班,在辅导中倡导“揭瓶盖”方法,设法挖掘其身上的艺术潜能,引导她们将民间审美特性作为农民画创作的资源,而不是灌输专业的艺术理念。在他看来,农村妇女“本身就是一瓶陈年老酒,要把她们倒出来,不是改造什么,而是要去发现,发现后要去鼓励,去启发。在辅导过程中,要尊重人,尊重人的个性和感情,去帮助他们,鼓励他们,而不是以专家的姿态改造他们”,“因为个性是不好掺杂的,特别是农民画,见画如见其人,它的价值不在技巧,而在生活、气质、情趣”。以此辅导理念为准则,吴彤章摸索出了一套将传统民间艺术的工艺技法移植于绘画创作的辅导方法:


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