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[刘晓春]从柳宗悦到柳宗理——日本“民艺运动”的现代性及其启示
  作者:刘晓春 | 中国民俗学网   发布日期:2018-04-03 | 点击数:1612
 

  二、发掘民艺的现代性

  在机械复制时代,传统手工技艺的衰微不可避免。如果拒绝吸取机械技术对于传统工艺的教训,那些试图复兴传统工艺的努力,最终都将付之东流,英国的“艺术与手工艺运动”即是例子。在日本,在柳宗悦逝世十五年之后,他的儿子柳宗理,一个曾经被柳宗悦嗤之以鼻的现代派艺术实践者,深受包豪斯艺术、柯布西耶影响的现代设计师,却成为“日本民艺馆”的第三任馆长。柳宗理说他的父亲大概也想不到会有这么一天。柳宗理主管日本民艺馆,究竟代表着日本民艺运动怎样的未来?

  面对强大机械体系的吞噬,柳宗理是一个清醒的现实主义者。他在设想,如果柳宗悦尚在人世,看着这个离他的理念越来越远的社会,也许会大无畏地向充满矛盾的现实宣战。但是,1983年,柳宗理在《柳宗悦的民艺运动与今后开展》一文中提醒人们,“宗悦并不是设计者,也不是制造者,他是个藉由民艺论来针砭现况的批评家,而他之所以把收藏留在民艺馆,是为了唤醒大家对社会中各种劣质品的注意。如果我们任由现况这样下去,宗悦所留下来的乌托邦理念只会在这个混沌的工业时代里被浊流冲走,而民艺馆也会成为一间展示过去资料的陈列室。”也就说,柳宗悦只是一个民艺理论的建构者,而不是民艺的实践者,他收藏、展示平凡、实用、质朴、粗粝、健康的民艺产品,意在抨击当时日渐盛行的机械主义。因此,在强大的机械体系面前,柳宗悦的民艺理论,与其说是面向未来的行动纲领,不如说是寄存怀旧的乌托邦理想。

  不过,应该看到的是,柳宗悦也曾憧憬走向未来的工艺发展之路。如何使传统技艺适应时代的审美变化,使之不被机械体系吞噬,他认为应该是个人作家与民众的结合。“审视伟大的时代,其中有两股力量在相互作用。一是作为工匠(Craftsman)的民众,一是对他们进行指导的师匠(Master-arti-san)。‧‧‧‧‧‧昔日工匠主要是技术工匠,在未来的时代,工匠必须是对美有着正确认识的评判者。‧‧‧‧‧‧民众所欠缺的是对美的正确理解,而个人作家所欠缺的则是创作的自由。将这些因素结合在一起将会产生新的力量。”柳宗悦搜集大量民艺品,建立“日本民艺馆”,其目的既是为了展示曾经日用的实用品,也是为新作工艺提供美术品的样板。

  作为理想主义者和现实主义者的柳宗理,他既看到了父亲的浪漫主义理想,同时也看到了父亲执着追求的民艺,其中所蕴含的民艺精神与工艺气质,正是机械复制时代所缺少的,他要让父亲的理想在机械复制时代“生生不息”。“过去与现在都是为了未来而存在,我们必须将宗悦留下来的民艺论以某种方式传递到未来,同时也要从这好不容易才存在的民艺馆里撑出一些能延续到未来的思想、创见,以催生出新的健全的物品。我的梦想是在民艺馆旁再盖一间现代生活馆,专门展示优良的现代工业作品,清楚呈现现代生活馆与民艺馆之间的连结。”柳宗理认为,以包豪斯为代表的现代设计与柳宗悦的民艺论,对那些与民众生活脱节的纯艺术都抱持坚定的质疑态度,因此,两者其实有许多的共同点。

  第一,强调器物的功能即用途。第二,强调必须满足不同材料的不同特性,认为顺着材料的特性去自然发展出来的器物造型就是美。第三,强调正确使用“技术”是创造出“好的器物”的基本条件,所不同的是,民艺使用“手工技艺”,而包豪斯则积极地运用“科学技术”;在现代社会,“手工技艺”的工艺精神和包豪斯的工业产品精神,可以作为两者互为反思的镜子,思考“手工技艺”如何作为机械技术的辅助,在现代社会得以传承延续,机械技术又如何从“手工技艺”中获得遵从自然的启迪,避免科学技术的滥用。第四,强调“量产”,以满足民众的日用需求,民艺论认为不断重复的制作,将形成手工产品的稳定品质和健全形体,最终创造出让人觉得方便、耐用、强健、舒服的产品。在他看来,机械产品融入民艺精神、工艺气质,民艺吸取机械产品的经济、简洁,这才是传统工艺的现代性命题。

  1984—1988年间,柳宗理在日本《民艺》杂志“新工艺/生之工艺”专栏撰文介绍设计产品,凡42篇。无论设计者是否知名,只要其作品兼具实用功能与美感,便会成为柳宗理的介绍对象。柳宗理运用其“直觉力”,从众多简洁、经济、实用、批量生产的机械产品中,阐发现代机械产品如何体现民艺精神与工艺气质。与民艺界顽固抵制机械技术的冬烘先生不同,他认为“在所谓的‘好’这样绝对美感的世界里,手工与机械这种非黑即白的区别,可以说根本就不存在吧?”“在美的面前,所谓机械工艺与手工艺这种二元划分当然不存在,一切都回归到美的本质上。”“当然我不是机械盲从的信徒,也不是一个手工艺的执迷者,我评论东西的大前提是看产品是否符合美的标准。”他以开放的心态,坚持以“美”为唯一标准,对手工产品和机械产品的评价一视同仁。柳宗理从机械产品中同样发现了民艺所具有的温润柔和,舒适细腻,润泽的工艺,流畅的线条,实用之美,质朴之美,功能与美感兼具的健康之作,呼应环境的变化,具备人性与生俱来的温暖,极致纯粹、雅致。

  比如,他认为瑞士生产的登山冰镐,便将民艺精神淬炼到极致。“一把冰镐好不好用,会直接影响登山者的性命,因此对所有技能简略到极致,省略一切无谓的设计。‧‧‧‧‧‧一把极端纯粹的冰镐,于焉产生一种凛然的姿态。这或许正是最典型的无名设计,也是民艺精神淬炼到极致的展现吧。在如此绝对的姿态面前,我想到总是沉溺于古老的民艺,不禁感到可笑。我们可以说,这把冰镐展现出了最崭新的当代工艺。”又比如,英国的李奇(Bernard Leach)在日本接触了民艺之后,以量产的大众化餐具将民艺精神付诸实践。这些大众餐具包含各种碗盆与壶器,全部寻常可见,却又充满了无比魅力。其中最著名的当属李奇名窑制碗,其外表直接呈现出陶土的茶色肌理,碗内则在黑色铁釉上又上了一层灰釉,形成内敛的灰色,整体看来简朴清爽。柳宗理认为这种内敛而崭新的工艺,也是民艺。再比如,他以“竹笼灯具”为例,说明在现代社会中,传统工艺的“转用”,是延续其生命的方式之一。“这个在竹藤编制的网格里贴上和纸的作品,拥有浑圆柔和的线条,网格整齐雅致,跟朦胧透出光线的和纸相映成辉,成为一件温暖人的灯具。这个产品活用了手工艺的优点,将传统的工艺品转化为今日的生活用具。也可以说藉由转用这项手法,重新赋予这件器物新生命!”

  作为现代设计大师的柳宗理,又是如何在他自己的设计中体现民艺精神与民艺气质呢?第二次世界大战前,柳宗理便开始接触欧美的现代设计,之后又继承了他父亲所奠定下来的民艺精神,从这两者的结合去寻找现代的创作路径。他致力于提高大众日用器物的品质,并且透过双手打造产品的造型,将自己的理念融入产品,活用材料特性,风格凛然,造型温润。他的作品简单实用,富有机械技术造物的独特美感,可以说是融合了民艺精神、民艺气质的现代机械技术造物,象脚椅、蝴蝶椅、餐具便是他的三大名作,至今仍然深受全球消费者的喜爱。1954年,柳宗理采用当时新开发的材料纤维强化塑胶(FRP)制作出一把轻巧便于收纳的椅凳,椅面微微下凹,温柔地承接使用者的身体,造型沉稳又具有安定感,被昵称为“象脚椅”。蝴蝶椅是他试着用手将温热的塑胶片弯折成各种形状时,无意间创作出来的设计,发表于1956年。这件作品的最大特征在于如同蝴蝶飞舞般的轻巧造型,两片合板仅在椅面下以三个接点结合,大胆独特。造型极简,线条流畅,让人赏心悦目,使用舒适,是实用功能与美感的完美结合。1974年开始,柳宗理发表了一系列不锈钢餐具,包括各种刀叉汤匙等,凡32种,真实地反映了他的设计思想:“没有装饰,就是最棒的装饰”。这些餐具的曲线简洁利落,将不锈钢材质的特性发挥得淋漓尽致,是可以用口和手来感受的雕刻。

  需要特别指出的是,手工技艺始终贯穿在柳宗理的工业设计过程。柳宗理认为,一个要让人用身体或手来接触的实用物品,如果在桌上画两笔就能做出来,这种想法本身就是错的。即使画了设计图,也一定要动手做,否则就不算是设计师。他强调“真正的美不是创造出来的,而是自然出现的。”器物的形态就是在手工制作模型的过程中逐渐形成的,一开始脑袋里根本没有任何想法。“他的工具其实就是那双手,所以创作出混杂了主观与客观要素的作品。”柳宗悦麾下的“柳工业设计研究所”生产工业产品,其中的设计师在做模型的阶段便用“手”去思考。“柳设计”并不提供设计图等图说,在草案阶段时也用立体模型来讨论,并且是手工制作,因为“手要用的东西,怎能不用手做出来?”“摸一摸、动一动、晃一晃,重叠起来看看,完全依照实际使用时的情况来模拟,接着再修正,再重新模拟,因此在设计过程中,已经彻底检验过了实际使用时是否顺手等问题。”

  柳宗理通过自己的设计实践,在工业产品的模型阶段,慎用设计图说,而是经由“手”去思考,用“手”与“身体”非刻意的自然感受,通过肌肤的触感和眼力的直观,直接感觉器物在成型过程中与材料、功能、美感之间的完美结合,将传统的手工技艺与现代工业设计连接了起来。正是在这一点上,柳宗悦父子之间有着穿越时空的心领神会。柳宗悦强调用与生俱来的、单纯而不带任何“知识”偏见的美感能力,去感受民艺之美,其中最本质的,就是自由的、不带任何偏见与杂质的“直观”能力。其实,这种“直观”能力是由悠久的传统、久经验证的经验以及沉默的事实积淀而成的。柳宗理在工业产品的设计过程中,用“手”去思考,强调的就是人与生俱来的那种本质直观能力。

  通过比较民艺论与现代工业设计理念,柳宗理发掘出了民艺蕴含的现代性。在充分理解民艺与现代设计各自特质的基础上,柳宗理祛除了柳宗悦赋予民艺的种种“浪漫化”“魅惑”,诸如“自然的”“天真的”“谦和的”“健全的”,等等,而从物性功用、技术工具等方面,直抵传统工艺的本质特性,从中发掘传统工艺的现代性特质。经过柳宗理的重新阐释,柳宗悦的民艺理论与柳宗理的现代设计观念及其实践一样,都悬置了人们赋予工艺本身的后设观念,直抵传统工艺“以自然材料为对象,运用手及其延伸物工具,以赋形造物为目的”之本质。也就是说,物质性才是手工技艺的本质特征,除此之外的功能以及符号意义,都是手工技艺的附属特性,是人们根据需要因时因地因人附加在材料的物质性之上的。职是之故,无论是柳宗悦还是柳宗理,都强调手工制作过程中随物赋形的自然状态,根据肌肤与材料之间的触感,以及眼力的直观,形成心无旁骛的无心之作。从柳宗理顶礼膜拜的“天下第一茶碗”“喜左卫门井户”,到柳宗理设计的“象脚椅”“蝴蝶椅”和系列“餐具”,无一不是直抵工艺内在本质、体现民艺精神和工艺气质的工艺杰作。在这个意义上,我们可以说,柳宗理的现代设计,非常完美地实现了传统工艺的现代性转换。


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