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三、观想：“语”“文”“图”交互的“古老”媒介
人生仪礼的口头演述、文字记载及图像描绘是畲民社会一种较为独特的文化记录方式，这种普遍存在的集体创造，也因族群迁徙与族际交流而产生部分细节的地域差异，但这并不影响“畲”民族基于盘瓠神话而形成的认同意识。相较于日常生活中较易获得的口头传统和文字文本，图像叙事的非日常性则限定了族群成员直接获取视觉体验的语境。也就是说，图像叙事的隐秘性要远远高于口头演述和文字记载的公开性，因为日常生活中的祖图长联是为其保管者秘密珍藏的物质存在。此外，口头演述与文字记载（哪怕部分宗谱）还具有较强的个体属性，但以祖图长联为代表的图像叙事不仅为集体所有，且很难脱离具体仪式——祭祖、传师学师及做功德——而独立发挥其所拥有的社会功能。故而，普通畲民欲从日常生活中获取有关祖图长联的信息，除了查阅相关文献外，只能寄希望于掌握相关知识的族群精英。与当代社会相比，近现代及之前的畲民识字率相对较低，因而口头传统也就成为实现这一目标的主要途径。较之于史诗《高皇歌》对演述语境的严格要求，“古老”则相对宽松，而实地调查指出，后者较之前者会穿插更多有关祖图长联的本体知识。
“语”“文”及“图”的交互指涉关系不仅是“语象”和“物象”的实体表征，更是一种深入人之意识的多维度认知反映。因此，“古老”演述之于听觉感知可说是“仪式”实践之于视觉体验的先决条件之一，而这恰是三种叙事媒介之所以形成“交互指涉”的基本要素。固然“古老”所附带的长联知识是点状的、零散的，但这并不影响畲民个体对它的接受。对于这种被称之为“自然而然”“耳濡目染”“潜移默化”的生活经验。在外来者看来，也许就是地方社会普遍存在的“民俗教育”过程，正是这种“不经意间”获得的“耳闻”知识，却能在“目睹”的实践活动中，形成“眼”与“耳”的完美对接。正如钟小波所言：“我们这里没有专门讲祖图的人，一般也不会有人去问，这都是很自然的事，大家自己去看，自然也就会了。这都是耳濡目染、潜移默化的事，根本没那个必要……我们不管是做功德，还是传师学师，看到那些祖图就能很自然地联想到我们听过的那些故事。”据此可说，那些为大众约定俗成的民间图像，自有其固定的所指与能指，它不需要刻意讲述，但其享用者已然在日常生活中分享了有关它的经验，只是这种产生于日常生活的交流方式，并不为大众所特别留意。不过，这种“雁过留声”式的经历已然于集体无意识中，注入个体的知识系统，从而为代际传递构筑起可以互通有无的桥梁。
那么“听觉”与“视觉”的实践融合是如何发生的？钟小波的口述似乎已经给出答案——“自然地联想”。笔者认为，耳之于“听觉”体现的是一种抽象概念，眼之于“视觉”反映的是一种直观物象，但两者并非截然对立的感官体验，而是基于人体机能的有机统一体。尽管西方学界长期存在提高“听觉”地位以打破“视觉中心主义”的倾向，但正如德国学者沃尔夫冈·韦尔斯（WolfgangWells）所言：“高扬听觉并不意味未来人们只消使用耳朵，相反它是指世界在微观物理上早已是由震荡组成，指某种隐藏的声学被刻写进我们的思想和逻辑之中，指我们对他人和世界的行为在总体上更应当专心致志，兼收并蓄。视觉和听觉的纯粹感性意义总是伴随着意味深长的意义。”由此可见，对他人与世界的认识，需要在视觉与听觉的共同作用下，才能发挥最大功效。不过，视觉与听觉并非人们认知世界的全部感官，而触觉、味觉及嗅觉等无一不具有认知功能。可以说，人之五官在感知世界的过程中，并没有先后顺序。但正如上文所言，祖图并非日常生活的展示品，而是日常之非常时段的仪式用具。因此，相较于“视觉”的直观体验，“听觉”的抽象感知似乎来得更为超前。换言之，“古老”在畲民眼观长联前，似有更为强烈的先验性。
其实，我们并不能将“眼”认知图像叙事的过程视为一种简单的“看”。由于人们要将先验的听觉经验有机地结合于视觉实践，而“自然地联想”在充当“听觉”与“视觉”的中介时，则突显了一种独特的思维模式。对此，美国艺术史家巫鸿称之为“观想”。巫鸿在研究古代佛教讲经、经变及经变画的关系时指出：
虽然讲经和经变在神学基础和引导方法上是并行的，但与经变画，尤其是与阿弥陀壁画直接相关的宗教礼仪并不是讲经，而是观想……这里“观”一词指禅定过程，通常以信徒集中意志观想一幅或者一个雕像开始，修习用“心眼”看到佛和菩萨的真形……换言之，礼拜者需要通过禅定在幻想中构造出沐浴在佛光中的净土世界及其中的无限神灵和情境……的确，“表现”一词经常被错误地运用到对这些绘画的讨论之中，因为在神学层面上，一个人工制作的画像是绝对不可能表现真正的佛和净土的——佛和净土只能存在于信徒的心念之中。读善导的著述，我们可以明白这些绘画不被认为是创造性过程的最终结果，而是起到刺激禅定和观想以重现净土世界的功能。善导因此区分了两种不同的“见”：一种是“粗见”，与眼睛和想象力的能力与活动相连，另一种是“心眼”，只有当后者打开才能真正认识到净土世界的美妙。
对长联的“观想”并不同于佛教徒对“净土世界”的幻想，但两者的前提条件似有相通之处：“观”经变画的佛教徒需在善导著作的引领下进入禅定境界，并经由“粗见”到“心眼”的转变才能真正体认净土世界的存在；而“观”长联的畲民则是在先验的“古老”接受中，进入仪式所设定的神圣场域，但他们是否会发生由“粗看”到“心眼”的转变，则有赖于他们对“祖居地——凤凰山”的想象力和认知度。或许，我们可以把“观想”之“想”视作一种发自内心的感知过程，即将先验的听“古”经验从记忆中析出，并将之对应于视觉所观的对象之中，从而形成言语文本的物象转译，进而深化个体对物象的记忆。
画家刘继潮指出：“中国古典绘画之‘观’是事物自然存在呈现的境界，没有预设前提，是‘观的观点’。‘观’是综合经验的直觉体验，是记忆、想象的创造，而不选择单一再现视网膜成像的路径……故而能自由地展现一个包含一切的整体的动态的创造过程。”虽然这种理解主要针对于文人绘画的成像依据，但如果没有对既成图像的“回观”，又何以觉察成像的思维过程。而这种“蕴含生活经验、历史积淀、审美体验，回避科学原理、重视人文情怀，不画直接的视觉所见，画贮存的意象和视觉经验”的“本体之‘观’”，“造就了中国古典绘画独特的体系、理路、方法与语言形式”。其实，不论是绘图还是观图，人们都将处于一种特殊的感知状态——游观——中。所谓“游，是身体挪移运动的行为；观，是心性综合直觉的感悟与体知”，因此“游观是人的本体之观，与宇宙本体的物象之原，神遇而迹化，融合无间，天人合一式的体验路径。游观的本体之心贮存是物象之原比例、原结构，是有机的、整体的、连续的意象结构图式”，而“正是‘游观’的本体规定生成了中国古典绘画长卷与立轴的独特形式”。据此而论，当包括畲族民众在内的所有长联观看者，于特定语境“欣赏”长联时，既已处于“观想”状态。他们会利用自己所储存的一切有关祖图的“古老”信息，在画面从右向左或从上到下的展放中，“游观”于图像所模仿的言语叙事，从而在巩固自我记忆的同时，加深了个体对长联内蕴的理解。
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正如表2所示，当观者视野游走于长联所描绘的“盘瓠出生”时，便会不自觉地调动自己所积累的史诗或神话文本，从而在交互指涉的联想中，较为完整地复现这一集体记忆，甚至能将之对接于真实的诞生过程——求子（［夜饮星坠］）→孕育（耳疾取茧）→庆生（化龙赐名）。
概言之，“古老”的零散性并不能阻碍广大畲民对长联知识的仪式实践，而畲民在自我熔炼中逐步系统化的长联知识，虽具有强烈的个体性——或丰富或简洁，或清晰或模糊，但它们却直接反映了区域民族共通的地方性知识。从观看图像的层面讲，展放长联的过程就是讲述图像内故事的过程。人们通过“观看”图像，将内化于记忆的“古老”直接对应于视网膜成像的过程，则是“自然地联想”言语叙事的过程。正如上文所言，不论是“听”还是“观”，图像叙事的民间发生都具有明显的“自然”性。进一步讲，畲民对图像叙事的认知过程，实是一种对约定俗成的生活文化的接受过程，而这种过程不需要刻意言说，但需要躬身实行。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：张丽丽】
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