|
二、甘博摄影对妙峰山庙会的视觉表达
摄影作为一种新型的信息交流模式，也在19世纪40年代出现在广东地区，大量的西方商业摄影师、旅行家、外交官、传教士通过这种现代化的视觉技术来记录他们眼中的中国文化。其中最为著名的莫过于苏格兰摄影家、旅行家约翰·汤姆逊(John Thomson)，他在1869至1872年间游历中国后，拍摄了大量的照片，于1873和1874年多次结集出版四册版《中国与中国人影像》(Illustrations of China and Its People)。这本摄影集通过图文结合的方式记录了大量中国人的体质信息与地方风俗情况，成为一部带有早期民族志影像色彩的“不朽的民俗研究佳作”。
19世纪末至20世纪初，摄影技术再一次得到革命式发展，照相机变得更为轻巧且易于携带，早期人类学家与社会学家借助这种摄影技术上的便利开始大量地在异域田野调查过程中使用照片来记录资料或者推进社会改革。换言之，现代技术一方面成为西方帝国主义搜集殖民地信息的档案工具，另一方面也催生了以视觉为核心的崭新的文化表达方式。甘博正是在这种社会文化背景之下四次来到中国，展开他的社会调查，并且拍摄了大量的摄影照片，其中有121张照片的主题是“妙峰山庙会”。
那么，甘博究竟如何以及为何展开他的妙峰山考察活动，并进行拍摄的呢？
(一)甘博等人考察与拍摄妙峰山庙会的三次经历
当然，妙峰山庙会的第一张照片并非由甘博拍摄。在1925年田野调查中，顾颉刚“在庙内客堂见到一幅照相，相片上一个老人，他把右手指着一段文字，这段文字也是劝告会众的(这老人名唤富斌，想是旗人，相片是光绪丁未照的)”。这表明，早在1907年就有人曾在妙峰山拍摄朝顶进香的香客，且应是一张特意摆拍的人物特写。不过，甘博却是第一位针对妙峰山庙会进行民族志式回访并系统化拍摄的摄影师与社会学家。
甘博深受东方文化的吸引，曾在1908年和1917年两度来华，分别以旅行家与探险家的身份拍摄杭州、四川等地的民风人情、风景名胜。这些照片既是保存与再现甘博旅行体验的“视觉纪念品”(Visual Souvenirs)，也是甘博等人进行文化勘察时保存的民族志影像材料。1918年，甘博与步济时等人一起展开北京的社会调查，并在燕京大学教授社会学课程，逐渐熟悉北京的历史文化、风土人情，详细了解了北京的行会组织及其信仰活动。同时，他还作为基督教青年会成员在华开展传教与文化交流工作。
正是在这种学者、传教士与旅行者身份的多重催生下，甘博开始关注妙峰山庙会，三次前往妙峰山进行实地拍摄与考察。1924年3月，担任基督教青年会国际委员会秘书(Secretary of the International Committee of the YMCA)的甘博开始在华北协和华语学校(North China Union Language School)学习中文，并于4月第一次到访妙峰山，调查庙会。由于不熟悉情况且语言不通，甘博等人赶到时，庙会已接近尾声，无法进行更为细致的调查，仅拍摄了32幅照片，大致记录和初步了解了妙峰山庙会。
第二次前往妙峰山是在1925年4月28日至30日。吸取了前一次调查的失败经验，甘博提前做了不少准备。他邀请两位熟悉中国历史的美国汉学家恒慕义(Arthur W.Hummel)与傅路德(Luther Carrington Goodrich)共同前往，并特意邀请刚回国任教且熟悉社会调查方法的中国社会学家李景汉同行。由于准备得当，又有李景汉协助沟通，这次妙峰山考察相当成功。甘博一共拍摄了59幅照片，涵盖了妙峰山庙会的各种内容，李景汉回京后还特意撰写《妙峰山“朝顶进香”的调查》一文，忠实记录了他们一行人前往妙峰山进行调查的详细路线以及所见所闻，发表在学术刊物《社会学杂志》第二卷上。
第三次是1927年4月，甘博时隔一年后再次前往妙峰山进行调查，一共拍摄了30幅照片。与前两次不同的是，甘博不仅补充拍摄了23幅朝圣场景的照片，还利用了新的视觉工具拍摄了一部长达16分多钟的影像纪录片《朝圣妙峰山》(Pilgrimage to Miao Feng Shan)，这成为中国民间信仰研究中最早的一份“动画”(moving image)民俗档案，其文献价值不言而喻。
可是，甘博为什么在1926年一度中断妙峰山庙会的考察呢？对甘博而言，这一年是他人生最为幸福的阶段：在李景汉、张鸿钧的帮助下，甘博在这年春天正忙于主持关于“北京物价、工资及生活程度”的社会调查项目，并与孟天培合作撰写《二十五年来北京之物价工资及生活程度》，发表在北京大学出版的《社会科学季刊》第4卷第1、2号合刊上。这意味着，他对北京乃至中国社会调查的研究事业向前再迈进了一大步。除了事业上的无暇他顾，甘博的第一个孩子于3月21日在北京出生，他在这个春天沉浸在初为人父的快乐之中，忙于照顾他的妻儿。或许正是这两个因素，使得甘博在1926年未前往妙峰山。
巧合的是，甘博等人第二次的妙峰山调查之旅，与顾颉刚等中国学者的妙峰山进香调查几乎是同时进行的，且两组学者的妙峰山调查时间都为三天。然而，李景汉等人比顾颉刚提前了两天出发，待顾颉刚等人从海淀出发时，甘博一行已经踏上了返程，两批学术兴趣一致的先驱学者就此错过了在田野调查中相遇的历史契机。不过，他们各自以自己擅长的学术视角和技术方式为我们留下了一笔丰富的民俗文献，可供后人进行比较研究。
(二)甘博“妙峰山庙会”照片的类型与视觉表达特质
为了更为直观地了解甘博的这批摄影作品，本部分将从主题上进行详细的图像分类，然后将这批照片与《进香图》《妙峰香市》等绘画类视觉材料进行对比，从而分析甘博所拍照片在视觉表达“妙峰山庙会”这一民俗主题上有何独特之处。
1.甘博摄影照片的主题分类统计
首先，以“庙会”这一民俗的活动空间作为标准，这批照片可分为“自然空间”与“社会空间”两大类，其中“社会空间”又可细分为日常化的“世俗空间”与宗教性的“神圣空间”两个子类。
其次，借鉴《中国节日志》的写作凡例，这批照片按摄影内容的主题进行分类，可大致分为“自然风景”“村落生活”“神圣建筑”“神像”“节日用品”“香会组织”“香客”“僧侣”“商贩”“乞丐”“调查者”这11项。
再者，根据每张照片的图片库序号的卷号(roll number)可辨识出，属于1924年(以378-383为卷号)的照片为32张，1925年(以496-503为卷号)则为59张，1927年(以583-587为卷号)则有30张。详细的分类情况及其具体的数据统计，可参见下表。
表1甘博妙峰山庙会照片的分类统计
2.甘博所摄照片对“妙峰山庙会”的视觉表达特质
相较于传统风俗画、石印画，甘博的摄影作品对妙峰山的视觉表达在文化表现形式上存在巨大差异。《妙峰山进香图》《妙峰香市》等传统画作往往采用妙峰山与涧沟村共同组成的全景作为画面框架，理想化地将妙峰山进香的仪式空间及其仪式过程完整地“框定”(framing)在整个视觉平面上，且观看的视线循着“朝山路线”而展开，较为固定(挂轴采取自下而上的推进路线，石印画采用自左/右下而中上的聚焦路线)。而甘博拍摄的照片往往采用的是局部特写或者单元化的中景快照(snapshot)，几乎都是独立的一个镜头呈现某个具体的仪式环节或某个人物形象。这些照片在时间与空间上彼此衔接、叠加或共享，可以经由观看者或者研究者按主题提取后重新编列、组合，从而构成一个“视觉集合”来深描妙峰山庙会。正如图3这组照片所示，尽管三幅照片的拍摄年份不同，但是它们共同呈现的是香客群体朝顶进香的仪式表演场景，可以按照朝顶的仪式顺序进行排列。可惜的是，甘博未曾针对同一对象进行全程追踪式拍摄。
再者，传统风俗画作的内容往往呈现的是“某一次”妙峰山庙会，单就图像而言难以确定所呈现的视觉内容是否为周期性的、模式化的民俗活动。相较之下，照片这一视觉资料易于制作与记录，可以随时随地拍摄，而且甘博作为社会学家有意识地不断回访妙峰山，在四年内三次密集地拍摄妙峰山庙会，对同一个信仰空间在不同时间内所举行的民俗活动进行视觉表达。因此，他对妙峰山庙会的视觉表达是一种不断叠写的手法，这是绘画类视觉方式难以相提并论的。例如，甘博曾连续三年拍摄不同的妙峰山香会组织“挑钱粮担”上山的仪式行为(图4)，三幅照片虽然主题相同，但是地点与钱粮担的形制各异，而且香会成员或赶路或休息，从视觉上呈现不同的香会组织类型。
此外，无论是传统风俗画还是石印画报，它们的画面都专注于妙峰山这一“神圣空间”及其庙会的活动场景。而甘博的摄影作品不单单展示了妙峰山朝圣活动的每个面相，他还特意拍摄了12张涧沟村村民在庙会期间的日常生活情境(图5)，这就构成一种视觉表达上的“日常与神圣”的二元维度。这些生活化的照片表明，甘博作为社会学家试图将文字资料屏蔽的日常生活细节也纳入观察，其观察的视野并不局限于庙会。
更为重要的是，甘博的妙峰山摄影作品集中表现的是作为民俗活动主体的各种人物形象及其行为场景，而非其他物质性的宗教物品、庙宇建筑、自然景观。这与早期西方人大量拍摄风景名胜古迹的旅行摄影在文化旨趣上截然不同。就整个“视觉集合”而言，涉及人物的照片达94张，约占“妙峰山庙会”照片的77.69%，其中抓取香客身影(多为个人特写)的照片有37张，表现香会组织群体活动场景的照片有24张。当然，《进香图》的创作者试图将香客、商贩、民间艺人等活动主体作为主要的描述对象，但是因为画面篇幅的有限以及人物比例较为微小，画面中模糊而失焦的群体化人物无法像甘博拍摄的特写照片那样，更为细腻写实地向观众传递强烈的视觉冲击感。
(三)甘博对“妙峰山庙会”的多重凝视
相较于画师仅仅将自己视为风俗画作的创作者而独立于画面之外，甘博的身份就显得更为复杂，他既是一位对中国文化充满兴趣的西方旅行者与摄影师，也是一位训练有素的社会学家与社会调查者。甘博社会身份的复杂特质，促使他在拍摄照片时带有多重“凝视”(gaze)的视觉框架。正如前文所述，早期旅华摄影师往往都兼具双重身份。如运用照相机和摄影机最早拍摄晚清云南市井生活的法国人方苏雅(Auguste François，1857-1935)，本职工作是一位法国驻云南地区的领事。旅居昆明的五年时间内，他还曾多次外出旅行，拍摄云南各族民众的风俗人情，保留了大量的中国照片以及民族志风格的动态电影。这批具有多重身份的西方人或出于对“他者”文化的异域风情式猎奇，或为了博物学信息采集的需要，或出于商业化的动机，以专业或业余的摄影技术收集了大量人类学的民族志材料，客观上也记录了晚清以来处于巨变之中的中国社会图景。
甘博同样如此。正如前文提到的，甘博的身份随其来华任务的改变而发生转变，兼具旅行者、探险家、传教士与社会学家等多重社会文化身份。这些身份框定了甘博“观看”与“凝视”中国的文化视角，并对甘博拍摄妙峰山庙会的哪些内容产生了影响。通过表1的统计可以知道，为了能够全面、纪实而系统性地再现妙峰山庙会的盛况，甘博尽可能地拍摄他眼所能及的任何视觉画面，并且以妙峰山香会组织和香客的朝圣活动为主要拍摄对象，而非像旅行者、探险家那样特别关注具有历史审美价值的庙宇建筑，以及反映北京地理信息的妙峰山地势地貌。
由于甘博对中国文化深感兴趣，并对中国社会变革带有思考性的人文关怀，他在拍摄对象的选择上保持了一种社会学家的克制和敏锐，试图用现代视觉技术来呈现中国社会的复杂与多元：94张人物摄影，既有风尘仆仆的来自底层的平民香客，也有雇“爬山虎”登山的穿著讲究的士绅。不管何等身份，镜头中的人物都充满个性色彩，而且光线柔和、饱满，并未使用摄影技术来人为区分拍摄对象的社会阶级属性。主张社会改革的甘博既没有回避中国贫困落后的一面，也没有忽略中国对现代技术的选择性吸纳。甘博多次遇到沿途乞讨的乞丐，并拍摄了6张这类人物。其中两张分别是一个老人和妇女盘坐在土坡香道边上，但他们上身近乎裸露，另3张拍摄的是同一位手拄木杖、衣衫褴褛、历经沧桑的老年女乞妇。另一张在灵感宫内拍摄的“寺里的灯”，客观地呈现了西方现代照明技术在传统庙会上的使用情况，反映了近代中国日常生活在物质条件上的飞速发展。这种传统与现代并存的文化呈现模式，一定程度上避免了甘博落入人类学民族志写作时容易将中、西两种文化之间政治经济的差异“翻译”为“文化时差”的思维窠臼。
这批照片中最为特殊的是“调查者”这一类型，它们主要表现了甘博等人在妙峰山调查中的各种神态、举止。这类照片共8张，画面人物都是甘博及其同行调查人员，神态轻松愉悦，人物之间略有互动，关系亲密。它们多数是返程时拍摄，呈现的是妙峰山庙会活动中带有祈福性质的最后仪式环节：戴福还家。作为社会学家，甘博等人前往妙峰山进行社会调查拍摄，以学者的视角系统性记录与保存庙会的视觉资料，完成调查任务。同时，作为北京风景名胜的妙峰山具有较大的知名度，而每年一次的庙会本身带有很浓厚的娱乐色彩，因此身处这种文化语境中的甘博等人未能摆脱游客的身份，留下了这批旅行纪念照。换言之，这批照片形象直观地展现了甘博等人参与观察的调查过程，也揭示了拍摄者具有的社会调查者与旅行者的双重身份。
继续浏览：1 | 2 | 3 |
文章来源：中国民俗学网
【本文责编：程浩芯】
|
