【首页】 中国民俗学会最新公告: ·第三届民俗学、民间文学全国高校骨干教师高级研修班(2024)预备通知   ·媒体报道|中国民俗学会成立四十周年纪念大会暨2023年年会   ·中国民俗学会成立四十周年纪念大会暨2023年年会召开  
   研究论文
   专著题录
   田野报告
   访谈·笔谈·座谈
   学者评介
   书评文萃
   译著译文
   民俗影像
   平行学科
   民俗学刊物
《民俗研究》
《民族艺术》
《民间文化论坛》
《民族文学研究》
《文化遗产》
《中国民俗文摘》
《中原文化研究》
《艺术与民俗》
《遗产》
   民俗学论文要目索引
   研究综述

平行学科

首页民俗学文库平行学科

[赵宪章]语图叙事的在场与不在场
  作者:赵宪章 | 中国民俗学网   发布日期:2014-01-15 | 点击数:12553
 

【内容提要】“在场”与“不在场”不仅关涉语言显露真理的可靠性,也关涉文学叙事的真切性,即“不隔”或“隔”的问题。相对语言符号而言,图像叙事是一种在场的“图说”,因为视觉器官的观看之道是“陷入”世界并栖居其中,在“看”与“被看”的紧密相拥中自恋自乐,沉醉其中而物我两忘。但图像符号不过是“存在的薄皮”,图说之所说不过是一种“皮相之见”,而所谓“画外意”及其“比德”并非画之本有,因为我们已经将“在场”赋予图说。言说的不在场不仅表现为符号表意的间接性,文字文本充任言说的“代用品”也是其重要表征。因此,口说的词能否在书写文本中被重新唤起,就成为后者的在场理想。“音响”作为语言的“第一能指”决定了它的永远在场,也决定了语言艺术的音乐性本质,“形象性”并不能区隔文学与非文学的根本不同。在语言和图像“叙事共享”的场域,前者有可能穿越后者,使不透明的“薄皮”变得透明,“图说”由此被赋予了“言说”的深长意味。

【关 键 词】语言;图像;文学;叙事;在场

【作者简介】赵宪章,南京大学中国新文学研究中心教授。


  现代传媒过度痴迷于“在场”叙事已是不争的事实。①图像符号的在场性被整个当代叙事所竞相效仿,现象学的“本质直观”及其对图像认知的推崇正被各种类型的叙事行为所践行,“耳听为虚、眼见为实”已成为最重要的叙事策略和表意原则。文学对图像的崇拜也是如此。图像的强势传播力诱使文学写作竞相仿效其在场性,文学叙事似乎只有在图像世界里注册才能获取合法性。但是,就符号本身的性质和功能来说,“叙事”实属语言而非图像之优长,图像叙事之所以可能引领整个表意世界,不过是其“在场性”言说的强力诱惑使然。这就需要我们反思,作为语言艺术的文学,在被图像符号饕餮并反刍之后,究竟能在多大程度上再现文学本色,由此而陡增的传播力究竟属于图像还是文学。我们的问题是:相对语言叙事而言,图像叙事的“在场性”究竟意味着什么?“在场性”是否属于图像符号的专利而不为语言表意所分享?文学和图像共享同一个文本时的“在场”或“不在场”又有着怎样的互文表征?在图像崇拜愈演愈烈及其和语言叙事的关系日趋复杂的今天,需要对这些问题进行有深度的学理阐释。

  一、图说在场及其“皮相之见”

  20世纪中叶以来,“图说”(Ekphrasis)成了西方学界高频使用、反复追问的热词。②究其原因,首先是“图像时代”的到来以及图像学的兴起。图像学将所有图像造型视为言说的符号,不仅大大拓展了美术评论的视域,而且将图像擢升到了形而上层面。其次是现象学等现代哲学对意义阐释新方法的极力推崇,这一方法的核心就是主张意识和表意的图像化、经验化,将不可见的、形而上的还原为可见的、经验的。图像学和现象学虽然分属不同论域,但语言和图像的符号关系却是二者的一致论题和共同关切。尤其是梅洛-庞蒂,从某种意义上说,他的现象学同时也是图像学,或者说是图像学的现象学、现象学的图像学。

  在梅洛-庞蒂看来,语言表意不像图像那样是“直接”和“逐点对应”的,而是“间接的或暗示的”,因为语言符号“只有一种提示作用”,即提醒它的听者思考其中的意义;更何况“栩栩如生的一次交谈一旦被记录下来,就淡而无味。在记录下来的东西中,少了说话者的在场,少了进行中的事件,连续的即席发言中人物的动作、面部表情和情绪”等。图像叙事则完全不同:图像是一种“不言自明的语言,绘画以它的方式说话”,这种方式就是它依靠“自然和直接手段的知觉器官”进行表意;就效果而言,图像符号试图“和物体一样令人信服……向我们的感官呈现不容置疑的景象”。③这就意味着语言叙事是一种“不在场”的符号行为,图像叙事则是一种“在场”的言说。图像叙事的在场性,一是表现为直接、即时即地的表意行为,二是表现为如在目前、如临其境的表意效果。正是这两大符号表征,使图像叙事具有极大的诱惑力,以至各种言说竞相仿效,并使“图说”的在场性受到空前关注。

  那么,相对语言叙事而言,图像叙事为什么是一种在场言说呢?梅洛-庞蒂将其归结为身体使然:“我像和自己相拥那样与不是我的这个世界紧密相拥,从某种意义上说,世界只是我的身体的延伸;我有充分的理由说我是世界。”即世界不仅是我的对象,也是“为我的存在(leur être pour moi)——这种存在让我们在这些事物本身之中观看这些事物。……我的视觉陷入其中的存在的身体层面”,就像“我们被邀请来重新定义看者和被看的世界”。正是这一相对世界而言的“在场的肉身”,使我们在看的过程中往往“忘记了自己是有身体的看者,忘记了他之所见永远在其所见的下面”。④在这一意义上,梅洛-庞蒂认为:“所有视觉都有一种根本的自恋主义”,“因为看者被摄入了被他看之物中,所以他看到的仍是他自己”;同理,看者会同时感到自己也被看的对象所观看,“以致就像许多油画家曾说的那样,我感到我被事物注视着,我的活动同样是被动的”。⑤

  这就是身体的在场,也是图说的在场性:“身体”是世界的一部分,这决定了它相对世界而言的在场性;“图说”是“陷入”被说事物之中的言说,这决定了它相对“被说事物”而言的在场性。图像符号是身体的延伸及其触摸世界的器官,这决定了它在观看活动中担当了身体与世界的中介,并和身体、世界密不可分、血肉相连,三者“紧密相拥”而共同在场。由此,“看”和“被看”就不是简单的主体和对象的关系,而是“陷入”和“被陷入”的关系。“不识庐山真面目,只缘身在此山中”,我们的视觉始终是在“陷入”世界的状态中观看世界,而非超越或游离于世界之上、之外。

  这就是我们由现象学所引申出的观看之道——陷入。在这一意义上,图像作为言说符号就是视觉对世界的陷入,或者说,世界被陷入其中的视觉图像所言说;也正是在这一意义上,“图说”成了无可置疑的“在场言说”,即视觉作为身体器官陷入世界之中而言说世界。由此,身体器官、图像符号和存在世界无缝对接、零距离触摸。可见,“陷入”是“图说”的基本范式,也是其“在场性”的基本表征及哲学根源。所谓“陷入”,即在世界的包围和环绕中同世界发生关系,就像胎儿在母亲的子宫中;所谓“图说”,即并非将世界视为言说的一般客体,而是“像和自己相拥那样与不是我的这个世界紧密相拥”。

  图说的这种“陷入”范式决定了它和语言表意的根本不同:语言是一种“暗示性”或“提示性”符号,这先验地规定了它的非直接性。无论口说的言语还是书写的文本,这一“非直接性”均呈现为意指过程中“符号缝隙”的预留,即预先设定了能指和所指、所指意和所指物之间的缝隙。作为语言表意的逻辑过程,“能指→所指(意)→所指物”是一种人为的约定。对此“约定”的学习和认同,决定了语言作为“提示性”符号的有效性及交流之可能。而“图说”则是一种“不言自明的语言”,和视觉所看到的实物一样令人信服,“向我们的感官呈现不容置疑的景象”,属于自然生成的“世界语”。因此,图像符号作为身体的延伸及其触摸世界的器官,其能指即其所指,其所指意即其所指物——至少“看上去”好像如此。图像作为视觉符号不仅表现为它和身体、世界的“紧密相拥”,也表现为“能指→所指(意)→所指物”三者的浑然一体和“紧密相拥”。这是图像作为言说符号的内部结构,也是“图说”不同于一般语言表意的内在机制。

  由此可见,“图说”和“言说”最重要的不同在于它们和对象的不同关系。不妨将这种不同类比为艺术与科学的不同的对象性关系:“科学操纵事物,并且拒绝栖居其中。”⑥科学把世界作为一般客体,站在世界的对面和外面“操纵”世界,即康德所说的“人为自然立法”。在科学的论域中,世界似乎只是被动地等待我们去认识的对象。艺术则“陷入”世界并“栖居其中”,即以“在场”的方式观看和把握世界、再现和表现世界。就像我们凝视一幅逼真的绘画,⑦对它的观看并不包括看它的边框及其笔触等物性存在(尽管这些也是可以清楚地看到的),而主要是对画面本身的图像显现的凝视。如果将目光转移到画框或画框之外,或者开始注意其笔触和画材,实际上已不是在观看绘画本身,而是游离了画本身,启动了科学思考。对画本身的游离导致“移情别恋”,即由对画面的凝视转向了对画之物性载体或其生成机制的思考。而画本身的意蕴与其物性载体、生成机制完全不同,前者是由想象生成的世界,后者则是图像表意之所由。就此而言,语言更像科学认知的符号,图像更像艺术显现的符号。前者将世界作为一般对象而“操纵”世界,后者“陷入”世界并栖居其中。“陷入”世界并栖居其中意味着看和被看、看者和被看者密不可分、彼此依存、互为对象。

  作为图像艺术,山水画可以说是“陷入式”观看的典型画种之一,恰如北宋画家郭熙所言:山水画之“妙品”应是可行、可望、可居、可游者。他对山水画的这一“四可”期待主要是以观者的角度而言的,即认为大凡成功的山水画都能使受众“看此画令人生此意,如真在此山中……见青烟白道而思行,见平川落照而思望,见幽人山客而思居,见岩扃泉石而思游”。⑧此即图像作为言说符号的在场效果。同时,郭熙还从创作的角度谈及“看此画令人生此意”的原因,即画家对山水世界的陷入:“盖身即山川而取之”,“夺其造化……饱游饫看,历历罗列于胸中而目不见绢素,手不知笔墨,磊磊落落,杳杳漠漠,莫非吾画。”⑨所谓“身即山川”、“饱游饫看”,可以被视作庄周“解衣盘礴”、宗炳“澄怀卧游”的宋代翻版,是中国古代艺术一直推崇的天人合一、物我两忘的画意境界。也就是说,无论是从图像受众的观看还是画家的艺术创作的角度来看,图像作为表征世界的符号都是以“陷入”的方式使对象如在目前,从而产生身临其境的在场效果。这种在场效果并非列维-布留尔所说的主客体混沌不分的原始思维,而是主体在陷入客体之后对二者的暂时忘却——既“忘记了自己是有身体的看者”,也“忘记了他之所见永远在其所见的下面”;既“忘我”,也忘记了图像之外的生活世界,包括画材、技法和笔墨,即所谓“物我两忘”。


继续浏览:1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 |

  文章来源:中国社会科学网 2014年01月15日 09:29
【本文责编:思玮】

上一条: ·[朱雄君]乡风民俗变迁动力的理想类型分析
下一条: ·[叶晔]拐点在宋:从地志的文学化到文学的地志化
   相关链接
·第三届民俗学、民间文学全国高校骨干教师高级研修班(2024)预备通知·“民间文学”回归中国语言文学二级学科目录
·[蒙锦贤]文明的套式: 清代“苗图”中耕织图像的生产意义·在口头文学中感受故事的语词如何流淌
·[朝戈金]口头文学之“口头性”论析·[朱家钰]从角色到人物:故事学的层级术语体系
·[赵屾]寺庙楹联“白贲无咎”的审美意蕴及其对中国新文学审美建构研究·[赵莎]重回本土:对民间文学现代性论争的反思
·[张杨格]当代视觉文化影响下民俗学田野图像研究·[张丽]“合欢枝”:竹枝词生成、演进、流布中的两体文学特质
·[张宝元]汪玢玲三台东北大学的思想经历与其民间文学教材编纂的学术史意义·[于佳卉]“历史的截面”:尼山萨满故事成型年代考
·[杨雨点]语言、行为、物象:湖南新晃“孝梅节”节庆的多元民俗叙事与文化认同·[杨延平]汉代西王母神画嘉禾图像再探
·[杨李贝贝]守护边地文学:《边疆文艺》及其生成·[杨俊安]文学与民俗的交融:《窦占龙憋宝》中的民俗生活
·[肖志鹏]口述史理论视角下的非物质文化遗产传承语言范式研究·[王海娜]葛洪信仰与葛洪题材木版年画初探
·[孙宇飞]1952-1964年上海文艺出版社的民间文学出版史·[孙瑾]试论吐鲁番麻布诃梨帝母画像的构图来源

公告栏
在线投稿
民俗学论坛
民俗学博客
入会申请
RSS订阅

民俗学论坛民俗学博客
注册 帮助 咨询 登录

学会机构合作网站友情链接版权与免责申明网上民俗学会员中心学会会员学会理事会费缴纳2023年会专区本网导航旧版回顾
主办:中国民俗学会  China Folklore Society (CFS) Copyright © 2003-2022 All Rights Reserved 版权所有
地址:北京朝阳门外大街141号 邮编:100020
联系方式: 学会秘书处 办公时间:每周一或周二上午10:30—下午4:30   投稿邮箱   会员部   入会申请
京ICP备14046869号-1       技术支持:中研网