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本土媒体所本能地抵制的影视人类学模式是那种经典的民族志电影——定格于跨文化的感念之中，强调由一个文化群体（通常是欧美文化）建构另一种文化（一般属于第三世界或第四世界）。这种定义越来越多地使用于西方社会内所制作的民族志电影，因为关注的对象差不多常常出自与电影制作人不同的阶层或亚文化群……本土居民连同同族人和在外散居的人不再被容纳在一种社会聚居地之内，也不一定认为自己就是该文化和政治群体的联合代表（1997：284－285）。
珠莱不把自己当做瓦塔瓦雷诺斯人的代表，也不会自己拍摄电影。
就有关珠莱的电影而言，一种相互合作的电影制作方式出现了。但是，电影改变了她对于生活的观点。尽管现在有很多来自瓦塔瓦罗的人加入了全世界的贸易之中，珠莱说，“我宁愿自己走……我不再被召唤回家乡，不再被召唤回家里。现在，如果我要回去，只是因为我的女儿在那里。但是在洛杉矶如果有更多的事情可做，或者我在那里对一些事情相当有把握，我可能就不回去了……直到我厌烦了，我就回去。”（布雷罗兰，2003）伴随着全球化，珠莱发现自己身处不同世界之间，正如她20年前一样。
女权主义和反思
性别在反映珠莱的公开个性的电影中具有重要作用，正是女权主义和它对主观性的承认影响了反思电影（参见凯理，1998）。我曾经把研究对象定义为居住在共享的社区，或者把研究对象等同于家庭成员，并追随理查德·道尔逊（Richard Dorson）的权威观点在自己的场院进行实地考察（1972）。我也曾研究女性。正像我以前在《凯瑟琳·怀尔：做棉被的人》中对于女性生活的研究（1979）、在《逾越节：一种庆典》（1983）中对于女性在创造仪式的过程中所发挥作用的研究一样，反思引导我走向这里——作为一名女性，去认识珠莱生活的重要性，她的生活被当做赋予权力和奋斗的典范。
学生们经常想知道我的电影课题是怎样形成并发展起来的。对我来说，这些都是偶然发现的；我的电影课题能够形成是因为民俗真的是无处不在。比如说，一个在英国研究电影的学生纳什去年忽然出现在我的办公室门口。她是由学校里的一位老师引荐给我的，她一直在寻找能够一起探讨电影的人，而她的母亲正好在我所在的学校俄勒冈大学拿到福布赖特奖学金完成了学业。他母亲尼格是巴基斯坦第一位女性漫画家，以她所塑造的人物形象乔琪而享有盛名。乔琪是一位穿着高跟鞋的精明的现代女性，代表着巴基斯坦的新女性，尼格借这一形象来声明自己的政治主张。纳什很遗憾她不能拍摄一部电影讲述她母亲和漫画家简·艾略特（Jan Eliot）之间的友谊，简·艾略特每日的连环漫画《斯通·素朴》（名字源于一则民间故事）供大约150家报纸同时发表。她所塑造的人物形象瓦尔，主要基于简的一个朋友的形象，在漫画中对付与两个女儿和母亲住在一起的所有问题，还有住在隔壁的一位姐妹。尼格和简都代表着对于她们文化的某种态度和信念，并使其通过她们的人物形象表达出来。
我告诉纳什，有些学生可能愿意把这作为一个电影课题。她和我还有三名学生，都是女性，非常兴奋地投入进这个课题，以女性身份研究女性。这和民俗学有什么关系？为什么民俗学者这么快就接受这个课题？毕竟，它是一个实地考察课题；它记录下女性的生活并从女性主义者的视角去看世界；对于女性漫画家和女性电影制作人而言，它提供机会去记录与性别歧视相抗争并以女性身份出现在以男性占主导的专业领域的职业故事；而且它是关于我们所有的女人。
民俗学有其许多经典的电影，都被民俗学者广泛地使用。电影的多样性证明民俗电影有多种存在方式。我观看像《狗镇少年》（2001）这样的电影，看到颠覆性的文化怎样轻易地使用摄像机去创造某种效果。《狗镇少年》讲述的是一群冲浪运动员的故事，他们起初由“和风”冲浪商店资助，在曾经是太平洋帕利塞德公园的码头外冲浪。有一天，他们发现能够以轮子做替换创造出一种滑板在陆地上使用。著名的滑板者出现了。这些滑板者中的每一位都为一种文化作出了贡献，这种文化曾经是颠覆性的而现在逐渐成为主流。 在我个人看来，这部电影是过去几年摄制的有关民俗的最好的电影之一。它获得了录像和DVD发行的特权，在全国的录像出租商店都有摆放。它让观众想起电影将动态而紧张不安的编辑过程与运动的迅速和危险相结合的建构特性。因此，它是一种我所称之为“后真实”（post－vérité）的电影摄制模式。电影在描述表达性文化的同时，本身也作为表达性文化在表演，而且它论证了诸多民俗主题具有的普遍吸引力。
在2001年，我被邀请去德国哥廷根参加一个影视人类学的会议。在那里，不止一个人向我透露，影视人类学者和那些通过书写文本交流的学者并不享有同等的地位。电影制作人并不是唯一感到工作被小觑的研究者。研究美国文学的同事告诉我，研究英国文学的同事小觑美国文学研究者。我确实相信民俗学者在学术界逐渐被小觑，而且我们拍摄电影的学者更加如此。为什么学术界没有认识到我所相信的电影是现有记录和分析表达性行为并有利于旧有技术的最好的实地考察工具呢？一些人正在制作录像，但是我的大部分同行和调查问卷的回答者解释道，他们或者没有这方面的训练、基金，或者没有课程去使用录像。如果他们拍摄过录像，那也是为了获得连续镜头以用来对课堂演讲进行举例说明。从我多年前第一次开始探讨民俗电影摄制的稀缺的时候一直到现在，这些回答几乎没有什么变化，尽管我们现在拥有数码摄像机和直观的编辑技术了。
我再一次呼吁民俗学者拿起摄像机并运用电影。现在，俄勒冈大学和其他地方的学生正在摄制能够在课堂上使用、在博物馆放映和在电视上对着成百万观众播放的电影；单单是已经放映了我们几部电影的俄勒冈公共广播就有300万的观众。正当民俗学系在诸多大学身处险境的时候，这些电影能够向现今的后现代主义、后殖民主义的世界证明民俗的重要性。因为公众对于民俗充满浪漫的理念，流行文化会在高度生产的诸多“真实”秀中利用民俗，民俗学难免其害。但是，我相信，通过使用电影技术来展示普通人不同寻常的真实生活，我们的学科能够生存下去并获得繁荣发展。既然观众希望看到真实生活，那我们为什么不给他们呢？很显然，商业媒体正是这样做的。
本文原刊于《民间文化论坛》2005年第6期，注释请参见纸媒原刊。
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文章来源：学苑出版社网站
【本文责编：王娜】
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