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[祝鹏程]表演视角下的郭德纲相声:个案研究与理论反思
  作者:祝鹏程 | 中国民俗学网   发布日期:2011-05-31 | 点击数:16287
 

  A部分出自临场发挥。由于之前的《扒马褂》情境性较强,与观众的互动并不强,因而,郭一上来就以敏感的“电台不让播”来重建互动,吸引观众注意,还以重复强化效果。A⑴是一个承上启下的段落,它将观众从前段的情境引到下文火爆的表演中,弥补了前段相对封闭的弱点,拉近了观演距离。同时用郭氏特色的套语“说点不让播的”,来强调表演的敏感性,吊足了观众胃口,标定了新的表演的开始。A⑵从开场的《揭瓦》说起,通过强调“三四十年代就有”来求助传统,凸显这一段子的合法性,接着陈述落差较大的事实,还特意强调了“监听”二字,强化了媒体控制严密的形象,通过古今对比,用“五十年精神文明建设都毁在这段子上了”的夸张表达,讽刺了官办媒体的僵化,昭示了自身“很为难”的生存的现状,进而强化了德云社是体制外的受害者的形象。并为接下来的高潮做好了情绪的铺陈。

  B部分是表演的高潮,由8组平行关系组成。每组平行关系都是一组优劣错位的对立:每组前半句都将一种崇高的职业拉下神坛,后半句将卑下的职业捧上九天。通过在当代社会语境下的解读,郭发掘并渲染了医生、教授、导演等强势群体在当代社会中的种种劣迹,同时又美化了流氓、小偷、妓女等底层群体。在多次对举中,完成了贯口式的炫技,增强了表演的戏剧冲突,同时也撩拨起了观众情绪上的快感。在表演中,每组开头“你看那XX”后恰到好处的停顿,又引起了观众的期待。通过对两者形象与品格上的置换,整个段子营造出荒诞可笑的搭配效果,为观众带来了崇高与卑下倒置的狂欢快意。同时串联起医生收红包,娱乐圈潜规则、警察打人等屡见不鲜的社会现象。借助错位式的调侃,揭示出职业道德沦丧、社会阶层差距日益扩大等问题,强化了主流与非主流,强势与弱势之间的二元对立。

  通过分析我们发现:首先,整段表演是在观演互动中完成的。观众在推进表演中起着重要作用,观众的每一次笑声与掌声都推动了表演的进程,影响了表演的节奏;演员需要在表演中积极引导观众的情绪与趣味,必须顺着观众的喜好进行发挥。其次,演员个人的创造性起到了至关重要的作用。在表演中,郭使用了暗示、模仿等多种表演框架,巧妙结构起整个返场。最后,虽然表演的是新段子,但它也求诸传统:B组的平行关系由传统的贯口构成,而优劣错位的对比也与《珍珠翡翠白玉汤》等老段子常用的“高贵者最愚蠢,贫贱者最聪明”的对立模式一脉相承,只是在再语境化后,郭又加入了时事与笑料。

  在德云社的表演场景中,随机应变的新生性、掌控现场主动的能力、丰富的肢体动作、逾越纪律的快感给观众一种反主流,反权威,秩序颠倒,尊卑失序的感觉,为观众提供了一个比官媒更为自由的娱乐空间,一个抹平阶层差序,获得补偿性地位的机会。观众暂时忘记了现实的种种不如意,因社会不公造成的心理失衡得以暂时舒缓,精神紧张与生活压力得到了释放,因此,郭氏相声起到了社会减压阀的作用。而郭德纲经营的“传统相声”,又满足了当代都市人的怀旧情绪,借助太平歌词、“封箱”等传统符码,德云社重建了相声消失已久的现场快感,迎合了观众的欣赏期待,重塑了人们渴望看到的“老北京”,为急剧城市化进程中的市民提供了“北京人”的身份认同与主体意识。还借此获取了“发扬传统”的道德优越感,并将其打造成标榜身份的新时尚。德云社由此成为都市人重新认识相声的起点,想象传统的途径。在这里,德云社给观众双重的文化治疗:释放了当代人的生活压力、接续了断裂的传统。

  自出道以来,通过一系列话语与实践,郭塑造起了宣扬正义,真实诚恳的公众形象。大众对郭“是条汉子”,代表广大民众心声,爱说真话的呼声越来越烈,德云社对抗体制,无依无傍的社会形象也深入人心。在09年封杀事件后,郭的民间口碑达到了顶峰,成了反抗主流的草根英雄。[18]不少人甚至将郭与韩寒、郎咸平等公共知识分子相提并论。这一形象的形成,得益于他精心塑造的官方与民间,主流与非主流之间鲜明的二元对立:

  主流在体制内,它虚假而伪善,管束严重,无视传统,为了维持既得利益,不惜动用公权力剥夺大众正常的娱乐。

  非主流在体制外,它自由不羁,卑微而极富创造性,尊重民众的娱乐权力,继承了光辉的传统且不固步自封。

  表演与社会语境和政治实践密切相关,郭德纲也不例外。他固然也在表演中讽刺了大量社会丑恶,但是他的讽刺多是对民间普遍性情绪的重复,对民粹思潮的迎合。如果郭安于做一个“大兵黄”[19]式的民间艺人,这样的言行倒也合理。但进一步分析他的“反主流”,我希望以下论述并不是求全责备:正如施爱东指出:郭德纲的批评是一种“概念偷换”,为人们设置了一个“竞技黑哨 ”式的假想敌:他以对主流相声的揶揄,代替了对社会问题的批判。[20]而在我看来,以下这种“概念偷换”更为明显:“说真话”的公共形象与民粹主义的表演实践之间的错位。“概念偷换”为他塑造了相对安全的话语姿态:既避免了对社会根本问题的直面,又以挑衅的姿态吸引了这个时代足够的目光,把观众的情绪调动到了极点。虽然迎合了大众情绪,但郭的讽刺并没有超越普遍的民粹情绪,而小人物的自我定位反使讽刺堕入了犬儒主义的表达境遇:当郭德纲喊出“我要幸福”的呼声,试图代言底层的努力旋即就被他“鸡要吃‘天上人间’”的游戏话语解构殆尽。

  在不同场合,他多次强调:“相声是国粹”、“支持相声就是支持传统文化,多听相声就是爱国”,还多次暗示相声是拯救道德堕落,挽救传统流失的利器,力图把相声打造成与国学平起平坐的经典文化。在他的营销话语中,民粹主义与民族主义交织在了一起:相声=传统文化=国粹,听相声=支持传统文化=爱国。民粹主义使“草根”获得了平民群体的青睐,并使之登堂入室,民族主义则使非主流融入到“大国崛起”的合唱中去,而《抗日斗法》等节目,更以旧式天朝颟顸自大的排外情绪,满足了不少国人内心深处的义和团情结。当郭德纲试图把相声提升为代表民族精华的“国粹”,在刚被卸下社会教化的包袱,尚未从危机中摆脱出来时,相声又被他的解救者戴上了“民族精神”的沉重桂冠。在刚被去意识形态化的同时,相声又再次被意识形态化,与国学、中医一起,相声也被卷入了“民族复兴”的众声喧哗中去。在民间与庙堂之间,郭德纲用民粹之杆挑起了传统的大旗,投射在地上的既有光环,也有阴影。


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