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在这当中，更值得关注的是小品。由于传统相声毕竟难免讽刺意味，在几届春节联欢晚会之后便有了衰落的迹象，小品则异军突起。正如有学者所发现的：在80年代一个晚会好不好主要看相声，但是90年代一个晚会好不好，主要是看小品。而小品这个原先不登大雅之堂的文艺形式之所以平步青云，在万众瞩目的春节联欢晚会上占据着其中的重要地位，并且成为国家叙事的最有力武器，根本的原因就在于：小品更易于皈依国家叙事的框架。小品无法容忍沉重主题的出现，更无法容忍现实矛盾的展现。它表达的社会中小人物的小事情及其小快乐，绝对涉及不到国家大事。而通过对小人物、小事情的评判，其愚蠢、智慧、痛苦、高兴，则都成为了大众的笑料。例如陈佩斯与朱时茂合演的一系列小品之所以成为春节联欢晚会的典范，原因就在于这些小品中的小人物是受到质询的主体，所发生的事件也绝对涉及不到国家大事。小人物自身的自得其乐的微笑和小人物的被嘲笑，最终汇集成太平盛世的狂笑。而笑声的后面正是国家经济的繁荣、政治的稳定、天下的太平、盛世的再现。还有黄宏，因为他出身军人，所以他自始至终都是自觉和不自觉地充当了国家叙事的马前卒。2000年小品《打气》中的下岗工人以修自行车为生却高呼“我不下岗谁下岗”，这无疑与国家意志惊人的合拍，实际上是通过所谓的“艺术”形式说出了国家所要说的话。国家所要表达的，就是“下岗是必然的”，国家所期望得到的，就是黄宏所高呼的违心的“心声”：“我不下岗谁下岗。”在这里，黄宏事实上已经成为国家叙事的代言人，起到的也是抚平社会情绪、缝合社会矛盾的作用。至于赵本山，则无疑是春节联欢晚会制造虚假笑声、粉饰盛世的一张“王牌”。这个从“老蔫”变成了“老乐”后来又变成“吃饱了撑的没事找人陪聊的快乐农民”和“靠卖拐、卖车坑人致富的刁民”的小品演员，完全可以称之为中国唯一的政治农民。他曾自陈：“有些老乡辛苦干一年，到头来还是穷得揭不开锅，他们见到我，就抱着我的腿哭啊！”但是你在他的小品中却从来看不到此情此景，而完全是一片歌舞升平的插科打诨。《红高梁模特队》（1997年）作为一部粉饰现实之作意味着赵本山与国家叙事之间磨合的完成。这部小品，没有现实冲突、没有尖锐讽刺，有的只是大丰收了生活好了农民美了之类的空泛颂歌。小品中突显的春节联欢晚会特有的“大歌舞”式的假大空气派。“改革春风吹满地，齐心协力跨世纪”、“总揽世界风云，风景这边独好”这些明显的叙事话语的诞生，预示着赵氏小品对国家叙事的无条件认可。而他本人所经常充当的，则类似那个进大观园的刘姥姥的形象。这个不合时宜的边缘人，既笑别人又笑自己，更刻意迎合别人对他的笑。矮人一等的的农民只有通过展示自己“可笑”的一面才能取悦国家叙事话语，同时，国家叙事竟然借助于被排斥于现代化之外的农民的自嘲，这不仅说明国家叙事的某种虚伪，而且也说明了我们民族的精神生活的贫困之极。而范伟的角色则类似赵本山作为一个宫廷俳优所寻觅到的用来戏耍和供观众开心的猴子。范伟的“愚民”形象，使得人们自觉地放弃了同情弱者的道德基础与人性关爱，于是，一个本来可以揭示出中国农民在现实中的无法摆脱的真实命运的素材，却在赵本山的手中蜕变成一场都市闹剧，由此被引发的恶意的笑声，也成为国家叙事的最具人气的所在。
综上所述，伴随着80年代改革开放的春天，春节联欢晚会一路逶迤走来，迎接它的，是全国上下的由衷赞美，然而，由于新意识形态的全面介入，它却逐渐风光不再。“以艺术性作为国家叙事的手段”，这一根本缺憾导致了春节联欢晚会“年年骂来年年看”甚至“边骂边看，挨骂还办”这一尴尬处境（所谓“鸡肋”）。观众的“边骂边看”是由于它自身艺术性因素的存在；国家的“挨骂还办”则是由于它的作为国家叙事的载体的存在。舍此之外，一切对于春节联欢晚会的“妖魔化”（因为只看到作为国家叙事的载体的存在而骂）和“神圣化”（因为只看到自身艺术性因素的存在而赞），都是不切实际的。而在新世纪我们所应当去做而且也必须去做的，就是真正把属于春节联欢晚会的还给春节联欢晚会，让春节联欢晚会是春节联欢晚会，而且只是春节联欢晚会。否则，春节联欢晚会就难免成为“春天的绝唱”、也难免成为——“最后的晚餐”！
（来源：国际艺术界网；作者系南京大学教授）
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文章来源：凤凰网 2011年02月01日 19:46
【本文责编：思玮】
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