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在考恩对人性自我的探索中，他的《孤独的高音》（1963）一片对使用电影的民俗学者影响最大。40多年来，这部电影仍是最有影响力的民俗电影之一，尽管缺少同期录音和色彩。我所调查过的人都视其为教学常用电影。电影制作人达文波特也为此感动，制作了《回忆孤独的高音》（2002），记录了考恩的许多作品。
《孤独的高音》证实电影可以被用来在不同群体之间转达民俗的表现功能。考恩详细表现了一个依赖工业化的群体的不安，通过矿工们在上矿井的路上，街头百姓谈论世道的艰难，以及当地人对山区经济生活的叙述等镜头，相当全面地提供了肯塔基州哈扎德地区的生活全貌。考恩并不是只展现山区生活的一个小侧面，而是将镜头转向住房、工作状况和社会活动。在这个背景下，他跟随着观众一同推论出音乐对于演奏者和演唱者的民俗功能。
考恩没有不让观众看到演唱者使用歌本和摇滚乐广播对形成音乐传统所产生的影响。他显然不觉得当代音乐会对传统音乐造成断代，相反，它们可以并肩共存，相互影响。他记录了在教堂、街头和家里的演唱。考恩相信，在经济萧条的状况下，音乐是保持传统尊严的一种方式，也是庆祝的方式，并有助于表达宗教感情。考恩告诉观众，对于豪尔康，音乐是他的天赐才能。而观众则倾向于相信，音乐为他在经济动荡之时提供了逃避现实或调整自己的方式。
这部电影精彩地剖析了整个产生艺术表现的文化背景，探讨了音乐对群体和个体的意义。考恩置豪尔康于群体与个体的纽带之中。解说者评述极少，只是作为中立的向导，让观众看到一部诚实而完整的电影。它与1976年制作的《美国的哈蓝县》形成鲜明对照。该影片的意义十分重大，以至于2004的奥斯卡颁奖晚会上，在介绍纪录片种类时又一次提到这部片子。在考恩的电影里，音乐主导全片，煤矿的工作突出了音乐存在的理由。在《美国的哈蓝县》中，煤矿成为一次罢工的中心舞台，电影制作人寇波尔（Babara Kopple）利用音乐来表现矿工们的斗争。
《美国的哈蓝县》和《孤独的高音》共同诠释了纪录片与民俗片之间的差异：纪录片要说明的是社会问题；民俗片要记录在特定背景和奋斗中传统行为和个体生活的诸多层面。如果加上巴赖特（Elizabeth Barret）的《拿摄像机的陌生人》（2000），则又开拓了一个了解阿巴拉契亚的新视角，一个审视民俗再现时的自我反思和问题的视角。
巴赖特一生大部分时间都在从事制作有关阿巴拉契亚的电影，将镜头对向的是肯塔基州威特伯格的被称为阿巴尔萨珀（Appalshop）的群体。她土生土长，对当地十分了解。在《拿摄像机的陌生人》中，她关注的是在描述社会时媒体所扮演的角色。该片2000年公映，讲述了1967年在肯塔基的杰雷米亚发生的一起事件。加拿大的纪录片制作人欧科纳（Huge O’Cconnor），当时正在拍摄一栋老房子，地产主人伊森来了，要求他离开他的地盘。当欧科纳正走开时，伊森开枪打死了他。该片使得助理摄影师布雷克及欧科纳的女儿讲述了他们关于欧科纳的故事。欧科纳当时在美国拍摄反映各种文化的电影。作为加拿大国家电影委员会的摄影家，他已颇有名气，而且他在多重屏幕和多重放映机方面的成就为后来发展的宽屏IMAX电影打下了很好的基础。作为敏感的创新者，他在拍摄前已征得同意，并付给该房子的三个承租人每人10美元（相当于矿工一个月的工资）。各方都同意了。他拍出了一组精彩的镜头：一个矿工在门前抱着孩子掸身上的煤灰。
然而，阿巴拉契亚人早已经对因卡迪尔的《夜幕降临贫困地：一部萧条地区的传记》（1963）一书所引起的媒体对他们的描述很反感了。阿巴拉契亚成了当年的贫困象征。而欧科纳并没参与这些，他甚至不是个美国人。对他来说，阿巴拉契亚是“美国梦”的另一面孔，一个审视人类共有经历的画面。《拿摄像机的陌生人》一片的镜头在对欧科纳的述说、伊森（其行为得到当地各种人的认可）的说法、以及被拍摄的承租人的描述之间切换。穿插于其间的是《纽约客》杂志作家特立林所读出的一段他于1969年所写的有关这起杀人案的报道：该案件以伊森被判刑一年而结案。
这部电影的宗旨毕竟还是在用镜头记述人，并揭示媒体界人士应承担的责任。巴赖特意识到她会被视为问题的一部分。难道就因为她生活在这个群体之中，便有权利在那儿拍片记录吗？局内人—局外人的关系问题首先凸现出来。她本人的中产阶级向上奋斗的故事也融在电影里。
她问道，她参加高中毕业典礼时别人都在做什么？回忆过去的镜头闪现出她曾生活得相当舒适。她追问，作为该群体的一员，同时作为一位媒体工作者，她的位置在哪里？她该扮演什么角色？这部极有震撼力的电影是我上“电影与民俗”课第一周就用的影片。围绕着一个30多年前的故事，巴赖特通过这些问题，制作出一部佳作，引人思考和反思有关电影制作、再现危机、认知和阐释的问题。
有些批评者向我指出，民俗学者不一定要讲述自己的故事。事实上，很多民俗电影定位于对我们很多人都是“他者”的美国南方，或阿巴拉契亚地区。而且，白人电影制作人制作了大量有关非洲裔美国人的电影，费力斯的一系列精彩电影便为一例。对于民俗电影，乡村常取胜于城市，过去常比当前更重要。然而，这些电影制作人无一拘泥于这一标准。的确，他们都关注过当代活动和城市景象。
诚然，随着时间的推移、技巧和风格的变化，民俗电影制作人已将弗拉厄迪的方法向前发展了一步：将这些人视为其文化的代表的同时，也将他们视为独特的个体。那种参与拍摄过程的做法，如弗拉厄迪的《北方的纳努克》（1950）一片，只是现在才成为共享电影权威的一种普通做法。珠莱·萨拉维诺、乔治·布雷罗兰和麦布尔·布雷罗兰的《珠莱：面对二十一世纪》（1992）即为一例。
也许布雷罗兰因《想象》（1969）而出名，但在学界他的《珠莱》被视为最佳作品。温伯格（Weinberger）在《摄影人》一文提供了一部民族志电影史，包括全部主要人物、阶段以及问题，并在结尾赞扬到布雷罗兰：
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文章来源：学苑出版社网站
【本文责编：王娜】
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