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七、世界图像符号的交流与互动
元代的出口瓷中，最为引人注目的就是景德镇的青花瓷。在元以前景德镇生产的是青白瓷，而不是青花瓷，但到元以后却出现了青花瓷这一新的品种。这一品种从一开始就不是为中国人所制造，而是为了穆斯林世界所制造的外销瓷。从十三世纪到十五世纪中期，中国最重要的港口是泉州。居住在中国的穆斯林人，特别是住在泉州的、以富裕而著称的波斯人和阿拉伯人无所不具，商业上的交易，促进了这些富商和中国艺人们的交往。于是，对中国古瓷颇感兴趣的伊斯兰国家——波斯和叙利亚商人把伊斯兰国家生产的钴蓝料介绍给景德镇的陶工，并向他们定购大量的青花瓷，这些商人不仅为景德镇的工匠们提供了促使元青花瓷出现的装饰上的材料，同时，也为这些青花瓷的生产提供了广阔的市场。
青花瓷的出现在中国的陶瓷史上是一个重要的事件，因为在这之前，虽然出现过唐代长沙窑的釉下彩瓷，宋代磁州窑、吉州窑的铁锈花彩瓷，但这些彩瓷都不是中国瓷器装饰的主流。从东汉到魏晋南北朝直到唐宋以前，中国的瓷器装饰主要还是以一道釉的素瓷为主。自从青花瓷出现以后，这样的局面得以改变，中国自此进入了彩瓷时期。所谓的彩瓷，就是在瓷器上出现了用毛笔绘制的有具体的装饰主题的绘画及图案。这些绘画和图案，不仅丰富了陶瓷器的装饰内容，而且还导致了一场世界性的图像大交流的产生。
在穆斯林的宗教文化中，一直反对描绘人类、动物或任何生命，因为在穆斯林眼中，只有安拉可以创造生命，艺术家绝不允许模仿安拉。因此，在清真寺的壁砖、地砖上，到处可见的是《古兰经》经文穿梭在生命树枝丫之间，文字交串整合于错综深邃的植物迷宫之内，非常富有装饰性。人们走进穆斯林的清真寺，到处都是装饰性的图案和文字，墙壁和天花板上到处都绘满了各色植物，颜色十分丰富耀眼，使得来访者感到自己仿佛走进了一个到处充满鲜花的豪华花园。除清真寺的装饰外，波斯的地毯也很有自己的风格，所有的空间都被图案挤满而不留空隙，而且一道道的花边图案非常华丽。这样的装饰手段被波斯的商人们带到了中国的景德镇，被描绘在由景德镇生产的青花瓷上。于是，在元青花瓷上出现了类似清真寺和波斯地毯的装饰，这种装饰的特点是，中间一个大圆饰，然后盘子的四围以纵轴向外四散，有时多达六层彼此精细叠加。中间的主图描绘一株盛放的花树或中式的孔雀、鸭禽，荷花等图像，还常常巧妙借用植物图案，诸如点点的花瓣、起伏的枝茎，构成这些禽鸟的外形轮廓，令这些图像几乎融于整体花样之中，于是一种崭新的装饰风格得以呈现。中国元以前的彩绘瓷，普遍都比较疏朗，留白较多，且写意手法居多。但新产生的元青花瓷，以一种伊斯兰式的标准手法，将中式动植物造像予以扁平化、抽象化，得以无尽连续重复，几乎看不到留白。
而且这类的表现手法，发展到16世纪以后，深受欧洲人的喜爱，除多出口到欧洲的瓷盘，都是在在典型的伊斯兰装饰的方形、菱形、形条纹、重叠交错的圆形，辐射多边形、榫接六角形、太阳光芒、四瓣式花卉、星状格纹等等几何图案中，装饰上中式的主题绘画，如佛教的吉祥图案，如菩提树、宝伞、法轮和法螺等，还有牡丹，荷花，松竹梅，假山，玲珑石，孔雀、牡鹿、野生羊、鹰隼等，形成了一种被欧洲人称之为“克拉克瓷”的图式而风靡欧洲乃至全球。
当时，不仅是穆斯林的图案装饰进入了中国的瓷器系统中，其玻璃和金属器皿也来到了中国的瓷器系统中，早在唐代，波斯的饰有鸡首的银壶就翩翩的到达中国（也有可能来自地中海东岸），中国的陶瓷工匠们依样制作，遂使此物大为流行，蔚为时尚。还有西南亚的香客随身带的水壶，被称为“军持”这是从印度梵语音译过来的，在印度化时代曾盛行于东南亚，到了伊斯兰化时代，成为伊斯兰教徒惯用器物，是佛教僧侣和伊斯兰教穆斯林随身携带用于贮水饮用和净水的器物。中国陶瓷工匠将它们转为瓷制品，在这些地区流传。还有诸如大肚深腹的罐瓮、带边柄的大口水壶、弧形喷嘴、大啤酒杯、鱼筐、脸盆架、葫芦形瓶、玫瑰水喷头、穿带壶、大型矩瓶、深碟等等，这些都是中国陶瓷工匠模仿埃及、叙利亚与波斯等地的金属器造型，这些样本有些是穆斯林商人特意送往中国以供参考，有时是由泉州、广州当地穆斯林家庭提供。
在文明与文明间的学习常常是迂回反转的，不同国家和民族之间常常在几百年间的彼此影响中，又回到原地。如到11世纪波斯的商人，此时又将唐版的鸡首瓷壶回销到西南亚，那里陶匠或金属匠忘记了这曾是他们老祖宗的东西，纷纷起而仿效。还有一些中式的植物纹饰，原也是唐代由波斯传入的直系嫡裔，经过几个世纪以后又沿着丝路回传，在伊尔汗王朝境内扎根。几世纪间经过改装，被凡事都崇尚中国的伊斯兰上流社会，将其改造得更上层楼，让受波斯卷草纹影响的中国式的缠枝莲图案处处绽放，不断再现于织毯、金属器、灰泥壁、书籍装帧、屋瓦墙砖和陶器上。
受伊斯兰文化影响的中国青花瓷，发展到15世纪已经非常成熟，并成为埃及、叙利亚与波斯陶工模仿的对象。任何的模仿都不会是机械的模仿，这些穆斯林国家的陶工们，慢慢地采取了更自由、解放的律动和空间感，他们的图案逐渐开放，迎进中式特有的某些生命力与自发性。而在中国方面，则采纳了伊斯兰构图元素，诸如带状纹饰以及更严整的空间规范。他们也变得擅长使用西南亚式的空间组织脉络，传递自身的视觉语汇风格。如此制作出来的青花瓷，由于穆斯林文化的影响形成了中国文化以往所无的新元素，成就了一种新的魅力，这种魅力无论在伊斯兰之地或在全世界都令人无法抵挡，最终风靡世界。
八、中华文明威临四海
明代结束了元代蒙古族的统治，曾一度被蒙古统治者所荒疏的儒学传统又开始回到中国文化的中心，一方面是皇家学院和地方学府提供财政支持儒学的发展，开始编撰四库全书等儒学典籍，另一方面还在开始恢复被蒙古统治者荒废了的科举考试体系。
在儒家统治阶级眼中，泱泱华夏最重要的是以文明教化为己任，向域外输出它的文字、典章、衣冠、律令、官制、经典，以及丝绸、绘画和瓷器等。在这所有的输出品中，重要的不是物，而是文化，即使是物，也是承载了文化的物。正是这些承载了文化的物，为中国这个“中央或中央之国”，建立了它的古制、先贤与圣典等文化价值观所体现出的文明形象。将自己的文化传扬给其他国家。而那些教化程度较低的四方之民，则以进贡的方式向天子表示臣服感戴。自汉唐代开始，中国就是世界经济的发电厂，因此自古以来即以“中”国自居，亦即世界的轴心。事实是如此，自汉唐以来，以中国为中心，周边环绕着许多小国，还那些遥远的西南亚，西亚，北非、东非、欧洲等“蛮戎夷狄“，都在通过文化和物质的流通领受着中国分赐的福祉。
到明代的永乐年间，皇帝为了威临四海，重组“中央之国”与更广大世界之间的关系，采取了一个当时看来非常大胆作为：即任命卓有战功的太监郑和率领一支三百一十七艘船、两万八千人的舰队出洋，1405年由中国出发。这样的气势在当时来讲可以说是绝无仅有，所向披靡的。
在中国的历史上，将这一行为称之为“郑和下西洋”，这个巨大出行任务一共有七次，从1405年开始到1433年最后一次归国（已是宣德皇帝在位），一共花了28年的时间，时间跨越了整整一代人。永乐皇帝利用海上势力宣扬国威的方式，打破了古代中华帝国只是被动等待各国来朝贡的传统政策，第一次也是最后一次，试图主动涵纳、指挥蓝色中国的海上事业。
郑和宝船浩浩荡荡驶入各国港口的景象，每每令当地人印象深刻，叹为观止。只见大帆染成棕红，船栏上黄色彩枳鲜明，船身漆着巨大的白色海鸟，桅杆高耸入云。然后数千军士开步下船，搭建起强固栈仓。根据郑和旗下穆斯林通译官马欢所著的《瀛涯胜览》我们可以看到：大明皇帝使者所到之处，“蛮魁酋长争相迎”。
15世纪埃及名史家巴耳迪记载：“圣地麦加有消息传到（开罗），中国开来了许多大帆船抵达印度港口，其中有两艘停泊在亚丁湾。”当时，急于与中国做生意的苏丹，允许中国船进入吉达，这是红海距麦加最近的港口。
在前三次的航海中，郑和率领他的船队到达了东南亚、印度和锡兰。第四次航行到达波斯湾和阿拉伯半岛，而此后的探察冒险沿着东非海岸南下，造访了一些港口城市，最南到达现在肯尼亚的马林迪。在整个旅行过程中，郑和慷慨地把中国丝绸、瓷器和其他商品作为礼物散发出去。其目的并不是为了贸易，而只是为了确立中国人在印度洋地区的地位。单单为了其中某次出航，朝廷就吩咐景德镇烧造了四十四万三千五百件瓷器。如果七次出航次次都携有相同数量，表示1405年至1433年之间，共有高达三百一十万四千五百件瓷器随同三宝太监远赴东南亚群岛和印度洋沿岸的国家。
在中国的历史中，商业从来都是所有行业里的末业，而以政府形象出行的船队自然是把贸易看成了最不重要的部分，其政治性远远超出其商品性。也许正是这一原因，自永乐皇帝以后，中国政府再也没有组织过如此庞大的船队出海，因为国库没有能力去支持这么奢华而没有收入的政治宣传活动。
在郑和下西洋以后的半个多世纪以后，处于欧洲伊比利亚半岛的葡萄牙和西班牙，开始了欧洲的地理大发现。但他们的船队与郑和的船队相比只是小巫见大巫，葡萄牙达·伽马于1497年率领的船队，只有4只船140位水手，而麦哲伦环球航海的船队只有五只船，但是他们却开拓了整个人类社会发展的现代史，让欧洲一跃成为世界最发达的地区，而中国却错失了这一良机。
（文章载于《云南师范大学学报》（哲学社会科学版）2016年第四期，引用请参考原文）
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