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二、本土化的实践与反思
目前，国内对于表演理论的实践和反思都有不少，限于篇幅，这里仅就笔者目力所见，略谈民俗学者的重要实践成果及相关反思。需要指出的是，在实际运用中，许多学者往往并不囿于表演理论一说，而往往结合了其他理论视角的助益，尽管如此，表演理论依然在其中起着显著作用。
2000年，我主持的教育部课题“现代口承神话的传承与变异”开始着力借鉴表演的视角来研究中国现代口承神话。在随后的6年时间里，我和四位研究生一道，对所考察的四个汉族社区的现代口承神话进行了民族志研究。表演理论被用于考察如下一些在以往的神话学史上很少被探讨的问题：现代口承神话的传承和变异是如何在一个个特定的社区中发生的?神话的变迁与特定情境以及社区的历史、社会、政治语境之间存在的关系怎样?古老的神话如何在新的语境下被重新讲述(再语境化)?在神话的表演事件中，讲述人、听众和参与者之间是如何互动交流的?讲述人如何根据具体讲述情境的不同和听众的不同需要而适时地创造、调整他∕她的故事?如此等等。四篇民族志成果，分别完成于2002(两篇)、2005和2006年。如今，这一项目已经以《现代口承神话的民族志研究——以四个汉族社区为个案》为题，即将正式出版。[15]
2003年，彝族学者巴莫曲布嫫在其博士学位论文《史诗传统的田野研究：以诺苏彝族史诗“勒俄”为个案》中，对四川凉山诺苏彝族的创世史诗“勒俄”的民间叙事传统进行了深入、细致的调查与分析。通过对一位传统的史诗演述人学艺过程和表演实践、地方史诗观念及其传统法则、史诗的演述场域及其“克智”口头论辩传统等一系列问题的系统考察，论文着力检讨了“民间叙事传统的格式化”存在的种种弊端，并提出建立观察与捕捉口头叙事的本质性表现的研究视界。论文的一大贡献，在于从史诗田野研究的具体个案中，总结提炼出了“五个在场”的田野研究操作模式，包括史诗传统的在场、表演事件的在场、演述人的在场、受众的在场，以及研究者的在场。[16]论文对于史诗表演事件、演述人与听众等的分析明显受到了表演视角的启迪，其对“五个在场”的田野研究模型的归纳，既借鉴了表演理论对于“语境”的认识，同时也为语境研究(contextual studies)提供了一个可资操作的分析模式。
2005年，拙文《民间叙事的表演》发表，此文的撰写目的有二：其一，针对当下国内对于表演理论实践的弱点(缺乏对特定情境中发生的具体交流事件的细致考察和分析)，力图在民族志基础上，对特定语境中发生的某一表演事件和实际动态交流过程的细致描述和微观考察，展示民间叙事的动态而复杂的表演过程和文本化过程，展示民间叙事的文本与语境、传统与创造、讲述人与参与者之间的交流与互动的过程；第二，力图立足中国神话的民族志研究，反省并突破表演理论的局限。论文提出在研究中国的民间叙事时，应结合多种视角和方法的长处，运用“综合研究法”(Synthetic Approach)以进行更深入和全面的探讨。
2006年，彭牧发表了《作为表演的视觉艺术：中国民间美术中的吉祥图案》一文。与国内常见的运用表演理论来研究口头艺术的做法不同，作者从“表演”的视角出发，将中国吉祥物图案的鉴赏视为一个隐含的表演过程。与口头艺术不同的是，由于实际表演者的缺席，“欣赏者和图像的关联”就构成了表演的全过程，而这种关联沟通只有在欣赏者和图像具有共同的期望值和胜任性(competence)时才能完全实现。论文进而从“内在的表演”与“外在的表演”双方面，考察了语言∕声音要素如何融入到实际的表演过程，也就是日常生活场景中“欣赏者和图像彼此关联”的过程。[17]
除此而外，借鉴表演的视角，祝秀丽、张霞、陈岗龙、李红武、林继富、张丽君等对表演者进行了研究，[18]张士闪、黄旭涛、王杰文等对竹马表演、秧歌以及二人转艺术传统进行了多方面考察[19]。
中国民俗学者对表演理论也提出了值得注意的批评意见。例如，周福岩在《表演理论与民间故事研究》一文中，指出了表演理论的三大局限：第一，表演理论的分析过程太过琐碎，因而“使故事分析几乎无法操作并有陷于琐细短视的危险”。第二，表演理论把讲述者的活动完全看成是有意识的表达 (即逻辑行为 )，仿佛表演者一切行为都是别有深意的，致使研究陷入对互动细节的无休无止的捕捉上,这样不仅给田野作业带来无穷压力,而且也是有悖学理的。第三，表演理论在批评以往的传承理论的同时，也过分夸大了变异在民俗活动中的作用，从而陷入了另一个极端。[20]彭牧的《实践、文化政治学与美国民俗学的表演理论》一文，则通过追溯表演理论兴起与形成的社会历史和学术背景，揭示了表演理论作为美国民俗学的一种学科理论与六七十年代美国社会历史与文化经验的内在关联。该文认为布迪厄的实践理论是与表演理论相关、但对民俗学更具潜力的理论框架。[21]
检视至此，本文应该回答一个重要问题：中国民俗学者在其本土化的实践中对表演理论的丰富和发展做出了什么贡献呢?笔者以为，上面提及的多篇著述俱各有所长，但其中主要的贡献也许突出体现在如下几点；
第一、 多种理论视角的融合。
中国民俗学者在本土化实践中，许多并不囿于表演理论本身，而往往能自觉地兼采多种相关理论和方法，取长补短，以求得对研究对象的更深入把握。例如张霞在对重庆市九龙坡区走马镇的现代口承神话进行民族志研究时，既考察了同一个讲述者在不同情境下讲述的同一类型神话的文本变化、变化原因及其意义，也考察了不同讲述人对同一类型神话的不同讲述的比较。这一分析视角和分析模式，同时受到了鲍曼和芬兰民俗学家安娜—丽娜·斯卡拉(Anna-Leena Siikala)的启发。[22]在分析现代口承神话的实际讲述情况和变异规律，特别是讲述者在口承神话变异中的角色和作用时，作者还借鉴了美国民俗学家琳达·戴格(Linda Dégh)“以表演者为中心的方法”(performer-centered approach)以及斯卡拉对于讲述者“传统取向”(tradition orientation)的研究。而李红武在其对陕西安康地区的现代口承神话进行的田野研究中，除借鉴表演理论的视角，注重在特定情境下对特定演述人及其故事演述的分析，同时也借鉴了阿兰·邓迪斯(Alan Dundes)等人强调讲述人世界观的视角。王杰文在前引《媒介景观与社会戏剧》一书中，以民俗学的民族志研究为基础，同时借鉴了文化研究、文学批评、大众传播以及社会学的研究方法，重新思考了“语境与文本”这两个核心词汇，把这两个关键词与戴尔·海姆斯(Dell Hymes)所谓“传统化”以及霍布斯鲍姆(Eric Hobsbawm)与兰格(Terence Ranger)关于“传统的发明”的思想结合起来，论述了二人转艺术从民间广场向都市剧场、再向大众传媒转变的过程中发生的变化。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：思玮】
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