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[季中扬 高小康]民间艺术的审美经验与价值重估
  作者:季中扬 高小康 | 中国民俗学网   发布日期:2017-12-01 | 点击数:1564
 

      三、民间艺术的审美经验

      在探究民间艺术的审美经验之前,我们有必要先讨论一下何谓审美经验。审美经验就其本质而言是一种快感经验。西方美学家一直努力地对人类的快感经验进行区分,试图将审美经验从一般快感经验中区别出来。柏拉图将快感区分为审美快感与生理快感, 并且认为审美快感高于生理快感:“那些由于颜色、图形、大多数气味、声音而产生的快感是真的……我认为这样的事物是美的,但它们与其他大部分事物不一样,大部分事物的美是相对的,而这些事物的本质永远是美的, 它们所承载的美是它们特有的, 与瘙痒所产生的快乐完全不一样。”亚里士多德则进一步提出, 纯净性是区分快感价值高低的核心尺度:“视觉以其纯净而有别于触觉, 听觉与嗅觉优于味觉。各种快乐同样以其纯净性相区别。”对于美感与普通快感之间的界线,康德进行了最为系统而深刻的区分。他认为审美鉴赏是关于表象的判断,与表象的实存没有任何关系, 因而审美快感是一种纯粹的、无利害、自由的愉悦:“关于美的判断只要混杂有丝毫的利害在内,就会是很有偏心的, 而不是纯粹的鉴赏判断了。”这种无利害的愉悦和一般的快感是不同的,一般的快感是“在感觉中使感官感到喜欢的东西”,是由表象的实存所激发起的一种欲望,总是与利害结合着,是不自由的。康德对审美经验的界定奠定了现代审美主义的核心原则,即将审美从其他社会生活领域中剥离出来, 成为自足、自律的范畴。这恰恰迎合了艺术的分化、自律的历史趋势。在康德美学之后,美学开始被等同于艺术哲学, 因为人们发现,诗歌、音乐、绘画等来自灵感与天才的美的艺术能够超越种种利害关系,给予人们一种纯粹的高雅的乐趣,专业的艺术家所创造的艺术美是最理想的审美对象。随着审美主义理念被广泛接受,18世纪之后, 西方社会中开始涌现出大量的音乐厅、画廊、艺术馆等特定的艺术活动场所,美的艺术开始从日常生活中被隔离出来,而民间艺术则被贬为“制造和装饰自己工具的农民的家庭活动”。

      康德所界定的审美经验不仅要求审美主体非功利地超然于审美对象,而且其所预设的审美主体是一个能够与审美对象保持一定心理距离的理性化的主体。对此,不断有美学家提出异议。对于其非功利一说,杜威非常睿智地指出:“一个钓鱼者可以吃掉他的捕获物,却并不因此失去他在抛竿取乐时的审美满足。正是这种在制作或感知时所体验到的生活的完满程度,形成了是否是美的艺术的区分。是否此制品,如碗、地毯、长袍和武器等,被付诸实用,从内在的角度说,是没有什么关系的。”而对于其理性化审美主体的预设,尼采不屑一顾,他在《悲剧的诞生》中描绘了一种更为深刻、更为原始的审美经验,即审美主体完全意志消融的酒神艺术的审美经验:“此刻,在世界大同的福音中,每个人感到自己同邻人团结、和解、融洽,甚至融为一体了……人轻歌曼舞,俨然是一更高共同体的成员,他陶然忘步忘言,飘飘然乘风飞飏。他的神态表明他着了魔。”这是民间艺术的审美经验,是一种无距离的、融入性的审美经验,尼采善意地称之为“民间病”,以反讽缺乏体验或感官迟钝的理性化审美主体的所谓“健康”。彭锋认为,康德所谓的审美经验“强调审美主体对审美对象的外在静观”,是一种分离式的审美经验,此外,还有一种“强调审美主体积极参与到审美对象之中”的介入式的审美经验。那么,尼采所描绘的审美经验就是一种介入式的审美经验。这种审美经验尤其在音乐欣赏与自然环境的欣赏中享有优先地位。在音乐活动中,审美经验的发生往往伴随着主体性的消融,主客二分的、冷静地品鉴乐曲的节奏、旋律以及诸种技法,无疑不是真正的音乐欣赏。而在自然环境欣赏中,“我们处在我们欣赏的对象里面。如果我们环顾四周,就会发现自然无处不在,自然整个地将我们包围着。如果我们活动,我们只是在欣赏的对象里面活动,从而必然改变我们与对象之间的关系, 最终使对象本身也发生变化”。

      主客分离、非功利性都并非是界定审美经验的标尺。杜威认为,我们存在于一个“物的世界中”,经验是我们“在一个物的世界中斗争与成就的实现”,是生命的表征与确证;只要是一个完整的经验,不管是完成一件作品,还是玩一个游戏,吃一顿美餐, 都具有审美的性质。经验的直接性与完整性是确定一个经验是否能称之为审美经验的关键, 审美主体是保持静观态度还是介入到对象之中,是无关紧要的。审美经验也并非仅仅是对审美对象形式的观照, 其内容可以包含政治、伦理、宗教的内容,只要这些内容已经转化为情感体验, 而不是仍然作为观念形态。因此, 尽管民间艺术尚未从日常生活中分化出来, 包含着一些政治、伦理、宗教的内容,无法成为“纯粹”的审美对象,但是,这并不影响审美经验的发生。在民间文化活动中,即使审美主体并非静观性地鉴赏其对象,而是介入到对象之中, 其经验也可以称之为审美经验,只要它是一个完整的经验。事实上,民间艺术的审美经验从来不是单纯的形式美感,也不限于感官经验,正如陶思炎先生所言:“在傩舞中的跳五猖、跳幡神,民间艺人的精彩说唱,扣人心弦的传说故事,欢愉的儿童歌谣等等,他们那身心合一的神态、激扬高亢的情感、张弛有度的动作,无不诉说着这种美感体验所带来的对人的心灵的强劲的冲击或浸润。这早已不是单纯的形式美,不仅仅是感官的愉悦, 而是进入了心意相承的体悟世界。”纵观人类审美经验的历史,保持静观态度的审美赏鉴只是特定文化群体的一种审美方式与审美趣味,这种分离式的审美经验并不具有普适性,用布迪厄的话来说, 这只是现代社会“实现让社会差异合法化”的一种“发明”。相比较而言,民间艺术活动中那种介入式的审美经验更为历史悠久,更具有普适性,是一种日常化的审美经验。所谓日常化的审美经验并非是说在日常生活中随时都会发生,事实上,介入性审美经验的发生往往需要一个“审美阈限”,即某个特殊的社会文化心理时段,如举行传统节庆、婚礼、丧礼、庙会等期间,在这些民间文化活动过程中, 所有人都参与其中,沉浸于其中,建构了一个神圣化的空间,人们特别容易进入审美的心理状态。


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  文章来源:中国民俗学网
【本文责编:孟令法】

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