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[杨杰宏]东巴史诗的音乐程式刍析
  作者:杨杰宏 | 中国民俗学网   发布日期:2017-11-10 | 点击数:4734
 

      二、东巴史诗演述中的唱腔程式

      笔者在此也引入“演述”这个词,旨在强调在东巴经文的叙述过程中明显具有表演的成分,口头语言表演与身体语言表演在演述者个人身上是有机融为一体的。东巴史诗演述与东巴唱腔关系极为密切,因为东巴经不只是来“读”的,而且是在仪式上“唱”的,东巴唱腔与身体语言一同构成了东巴演述的主要手段。东巴念诵或吟唱经书与仪式程序同步进行,有些东巴经书中的字体间距较为疏散也是出于这种原因。李静生当年曾问过在丽江东巴文化研究所工作的老东巴和云彩,他说:“这种写得疏散的书,作仪式时便于调整吟诵的拖音时间,以应仪式中的鼓点和节奏,书写得太紧,就不好诵读了。”与经书内容相对应的仪式程序还没有结束,而经书已经念完,或程序结束后经书仍没有念完,这都被视为仪式大忌,东巴的声望也由此受到影响,甚至会出现仪式重做的情况。东巴经书的“看图说话”特征也能够较好地适应口头表演与仪式表演同步进行的要求,如念经速度跟不上仪式节奏了,东巴就会节约口诵词,适当加快念诵节奏来适应仪式表演节奏,如果出现了相反情况,则通过增加铺陈内容或拖延腔调的方式进行灵活机动的调整。

      (一)东巴文字中的唱腔分类

      和云峰把东巴唱腔分为“哔”(诵)、“咨”(唱)、“哔咨和合”(诵唱结合)、歌词句型四种,将“哔”(诵)分为念诵、吟诵、唱诵三大类,将“咨”(唱)分为同腔同经、同腔异经两大类。东巴经文里的象形文字中,保留了很多与东巴经文演述相关的词语,从这些词语中可以了解东巴唱腔类别的多种类型,同时可以认识这些不同唱腔的程式化特征,因为这些象形字在经文中不仅起到表达词意的功能,同时也具有指示表演行为的功能,如指示以下内容为口诵经内容, 指示演述者要模拟故事主人公的口气进行演说。这些指示内容在经文演述过程中交叉重复重现,有着程式化特点。

      口诵:,巫师也,又称“东巴”,头饰神冠,口出气诵经也。用经书者为py31。这里透露出极为重要的历史信息——东巴即诵者,证明了用东巴象形文字书写的经文源于口头经文,口诵是东巴经文演述的核心特征。东巴的古称为“补波”(py31by31),藏缅语族中彝族、傈僳族、哈尼族、拉祜族等也存在与之音义相近的对祭司的称呼:“毕摩”、“毕帕”、“摩毕”、“摩巴”等。这些民族的口头传统中仍大量保留了口诵经的内容,也说明了东巴文化与这些民族的口头传统有着渊源关系。

      说:。言也,从人出言。又作,从人言,上声。这个字类似于汉字“说”,在东巴经里往往用于主人公代言词,如“崇仁利恩说”、“丁巴什罗说”等,由动词“说”演变为名词“言语”、“言说”。这一词语用在经文内容里与东巴唱腔并无对应关系。

      唱:。唱也,从人口出颤动之音,示有节奏。在李霖灿的字典中,这一字又写为,也是以颤动来作为标志符号的,而“笑”字——,“喊”字——以没有颤动的直线符号为标志,说明唱歌的声音与笑声、喊声有着明显的区别,其中最重要一个特征是有着波浪般起伏的颤音及旋律。这里的“唱”既可泛指东巴经唱腔,也涵盖了一般意义上的唱歌类内容。关于“唱”还有不同的类别划分,如吟唱,类似于吟咏,方国瑜字典中写为,khu55 dzer33,khu55,歌咏也,从人唱,(khua55,碗)声。东巴经唱腔多以吟唱为主,声调相对平稳,韵律铿锵,气韵沉雄,这与东巴经文本多韵文体,与宗教仪式的神圣、庄严特征密切相关。吟唱是东巴唱腔的主体唱腔,在具体的演述行为中还有长啸、叱骂、念诵等等不同唱腔。

      长啸:,啸,象人长啸有回声之形,故其声线折回。长啸音长较长,音高高亢,多用于抒发主人公慷慨激昂之情。

      叱骂:,“呸”也,另写作。呸的字形为口水状,常用于叱骂鬼怪的情节中,在驱鬼仪式中经常用及,语调急促尖利,神情作威吓状。

      念:,念也,口中有出气有声之形。念的音调平稳,属于严格按照经文进行念读的语言行为。念的内涵范畴较为广泛,如涉及“念诵”时,往往用来替代,这说明“念”与“念诵”在东巴经中有着严格区别。李霖灿版本中对此还作了详解::py31,禳祭也,诵念也,插起祭木以示禳祭诵念之音。念的基本义与“读书”、“念书”相似,而“念诵”则与照本宣科的念的差异在于,前者有音律的变化,内容可以根据情节及现场气氛作出适当的调整,且多用于宗教仪式中,而后者变化相对较少,须严格按照书面文本念读,多用于学习经书或一般意义上的念读书面文本。一个东巴学徒可能在学习经文时采用念的手段,但在仪式上须采用念诵的唱腔。

      (二)东巴史诗唱腔的分类及程式

      东巴仪式唱腔的分类是传统规定的,不是人为划分的,也就是说,一本经书在具体的仪式演述中的唱腔是固定的,不能随意变动。当然,因仪式类别不同,所唱诵经书不同,唱腔的种数也有所不同。如祭天仪式中的《创世纪》唱腔有三种,《祭什罗》唱腔有两种,《大祭风》唱腔有五种,《超度》唱腔有六种,《禳夺鬼》唱腔有五种,《除秽》、《祭署》、《祭风》、《求寿》、《燃灯经》、《送猛厄鬼》、《退口舌是非》、《送难产不孕鬼》、《送无头鬼》皆只有一种唱腔。据统计,东巴经唱腔的不同类别共有三十多种。据东巴木琛、和旭辉的介绍,这些分类也存在不合理之处,如《创世纪》按祭天、祭风、丧葬、除秽、禳栋鬼五种仪式可以分为五种唱腔,《超度》不止是六种唱腔,按不同死者、规模可以分为十多种唱腔,《耳子命》(食物的来历)一本经书就有九种不同唱腔。东巴史诗的唱腔按大仪式类别可划分为三类。

      祈神类唱腔:一般是在请神、迎神、祈神、祭神时演述的唱腔。如在演述创世史诗《崇般图》时,念唱至天神及祖先神谱时态度恭敬虔诚,节奏舒缓平和,旋律流畅中速,风格庄严肃穆;在演述英雄史诗《黑白之战》迎请天上诸神下凡助阵、降魔除妖时,唱腔口气也是恭敬庄严,语速平缓。创世史诗《崇般图》作为东巴叙事文本的鼻祖,其间的母题、主题或典型场景往往具有文化原型特点,是讲述“出处、来历”的参考模本,如涉及宇宙天地、世间万物的来历,人类婚姻、生育的来历,祭天、祭署、祭祖的来历,神灵、鬼怪的来历等等,皆从这些母题、主题中找到最初的原型所在。所以东巴在处理这种叙事类史诗唱腔时采用了吟诵式唱腔,音调相对较低,节奏匀速,语气平和,娓娓而叙。

      禳鬼消灾类唱腔:这类唱腔专门在驱鬼除秽、招魂消灾等仪式上使用。与祈神类的庄严肃穆、温文尔雅的“文乐”相比,这类唱腔属于怒形于色、铿锵有力的“武乐”类型。如在演述英雄史诗《黑白之战》时,当情节发展到黑部族——美利术主一方时,东巴唱腔声音高亢,节奏急促,铿锵有力,以气势来震慑、威吓所驱鬼怪,这与吟唱白部族——美利董主一方时恭敬平缓的语气截然不同。其中原因很简单:美利术主一方代表着妖魔鬼怪,而美利董主一方代表着祖先神灵。

      创世史诗《崇般图》是在祭天仪式上演述的,演述时,要举行系列小仪式。在举行顶灾仪式时,东巴一边以烧鸡毛来引诱恶神可洛可兴,一边怒气冲冲地唱诵经书:“把可洛可兴降下来的灾祸全抵回去,如果把劣马放下来践踏庄稼,把瘟疫传播到人间,把麦锈病和稻瘟放到田间,把钻心虫、蝗虫遣到地里,如果放出猛虎伤害耕牛,放出恶狼吞食山羊,放出野猫咬小鸡,如果放下冰雹、飓风、洪水、疾病,用鸡毛的臭味把一切灾难全抵回去……”

      丧葬类唱腔:丧葬类唱腔一般采用吟唱式唱腔,旋律悠长,单调较低,尾音拖得较长。采用这种风格唱腔的主要原因在于:一是丧葬仪式的性质决定了唱腔基调,烘托悲哀、肃穆的仪式氛围;二是仪式规模较大,内容多,吟唱时间长,如果采用前两种方法一唱到底,显然不合情理。

      需要指出的是这种东巴唱腔分类只是大而分之,概而言之,不可能严丝合缝地与每一个具体的史诗经书相对应。如同样的一本东巴史诗《黑白之战》,在“禳栋鬼”、“除秽”、“祭风”等不同仪式中也有相应的差别。同样是祈福类唱腔,按仪式不同,唱腔也会发生相应的变化,如祭天仪式、烧天香仪式、祭自然神的唱腔同样存在着不同程度的差异。如祭自然神仪式的唱腔语气要温婉亲切,娓娓而叙,音调不能过高、过急。东巴唱腔分类的另一个难度在于不同区域的差异也较为突出。

      (三)东巴史诗唱腔的节奏程式

      节奏在音乐中指相同时值的强弱拍有规律地循环出现,具有重复律、稳定性特征,与程式具有同构性。东巴在演述经文时,节奏构成了唱腔程式的一个重要表征。笔者根据对英雄史诗《黑白之战》的田野记录文本分析,认为东巴唱腔的节奏程式有以下十个方面:

      吴学源认为在东巴音乐中,突出的节奏特点是先短后长而重音后移的结构形态,如在2/4.3/4 等四拍子中的“”节奏型和6/8、3/8 等八拍子中的“”节奏型。他还认为,这类节奏形态出现在源于古羌人的彝族、哈尼族、傈僳族、普米族、阿昌族、怒族、独龙族、拉祜族等民族中,而在壮侗、苗瑶语族的民族中却很少出现,说明这种节奏型是一种古老的音乐文化现象。

      显然,这类前短后长的节奏型和藏缅语族特有的语言特点密切相关。由于这些民族的语言词汇中多为单音节词和复音节词,多音节词的出现较少,在语气加重的情况下就形成了重音后移的现象,即”的后切分节奏型。

      笔者认为吴学源所归纳的“先短后长而重心后移的”节奏形态,应该就是文中提到的一拍后附点“”和两拍后附点“”的节奏型。这类节奏型在四曲东巴唱腔《黑白之战》里常有出现,节奏型的特点就是重拍在后。在四拍子里面,一拍后附点前者音符的时值只有后者音符时值的1/3;而在八拍子里面,附点前者音符的时值具备后者音符时值的1/2。

      另外,东巴在开始演述每一本经文时,都有一个音长较长的唱腔,节拍只有一拍,而这一类似于呼唤式唱腔的后面往往带有十多个小节的唱腔诗行。这一开始时发出的呼唤式唱腔在整个经文演述中起到了定调作用,它的音高、调值、腔调为后面的演述定了基调;同时,这一长唱腔也有提示功能,意在提醒周围受众,尤其是东巴助手们,相当于仪式的开场白:“仪式开始了,各就各位,肃静!”


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  文章来源:中国民俗学网
【本文责编:孟令法】

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