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[王建民]艺术人类学理论范式的转换
  作者:王建民 | 中国民俗学网   发布日期:2010-10-26 | 点击数:9650
 


  作为一个人类学分支学科, 艺术人类学或人类学的艺术研究的发展已经经历了一百多年的发展历程。在艺术人类学的发展过程中, 与人类学学科理论的进展同步, 也表现出了理论范式的转换。本文拟就这些范式转换及各种范式的侧重点进行初步的讨论, 以冀抛砖引玉。不当之处, 望各位方家不吝赐教。

  一

  在学术研究中, 把分析的理论框架或者说认识学术问题的主要途径视为理论范式( paradigm) 。托马斯·库恩( Thomas Kuhn) 提出的这一术语, 指一个特定时间的特定科学实践者普遍具有的一套假定, 用以构建一种更大的理论或者观点。①

  19 世纪中期, 人类学成为一个独立学科之后, 提出的第一个理论范式就是古典进化论。从这个时候开始到 20 世纪初, 许多人类学家关注艺术发生学的研究, 即艺术起源与进化的研究。通过研究史前艺术——也包括当时的“原始民族”艺术——来对艺术的起源、发展问题进行讨论, 提出了艺术的巫术起源说、艺术的进化理论等艺术研究的早期理论。古典进化论学派的很多人类学家都提出了自己对艺术起源的看法, 其中影响较大的有德国格罗塞( Ernst Grosse) 的 《艺术的起源》、英国哈登( Alfred Haddon) 的《艺术的进化》、《英属几内亚装饰艺术》等。

  哈登试图对艺术进行“科学”式的研究。他提倡从生物学或自然史的角度研究图案艺术, 主张对艺术的研究应该从艺术最简单的形式, 也就是文明艺术得以产生的原始艺术开始。和其他进化论者一样, 他也将艺术发展分为起源、进化和衰落三个阶段, 认为艺术像生物体一样, 有其历时性进化序列。他通过对托雷斯海峡的考察说明, 人的装饰艺术在某种程度上反映了他们的性格, 越完美的人拥有越优质的艺术, 艺术的技巧依赖于他们对环境的顺应性。不过, 他也提出“我们不应该忽视他们的艺术, 也不能将我们的感觉运用到他们的作品之中; 我们要尽量用他们的观点去研究他们”。②他认为, 最令人满意的方法就是尽可能多地搜集资料, 让特定时空的资料本身说话, 研究者的正确结论在很大程度上就依赖于大量合适的材料。

  当时, 其他一些人类学家尽管没有像哈登那样聚焦于艺术研究, 但也是用进化的理念来理解艺术, 如泰勒( Edward Tylor) 、摩尔根( Lewis H.Morgan) 、弗雷泽( Jomes Frazer) 等人将原始社会的舞蹈和宗教信仰的初期阶段联系在一起, 将音乐舞蹈和在原始社会十分重要的巫术仪式密切联系起来, 甚至把西方人看来“缺乏匀称和优美的”舞蹈视为原始文化的核心部分。③按古典进化论的观点, 艺术与其他的社会文化现象一样都是由低到高发展的, 原始人的社会结构简单, 他们的艺术也因此处于原始阶段, 而以欧美为代表的文明社会的艺术形式则被认为是人类艺术的最高成就。

  当时关于艺术起源的很多理论, 如艺术源于劳动说、艺术源于游戏说等, 也都借鉴了大量的人类学资料, 人类学家对这些理论的提出做出了重要贡献。这一时期的理论发展对中国艺术人类学研究影响最大也最为深远, 直到现在, 国内一些学者的艺术人类学或相关研究多还停留在艺术起源探讨阶段, 大多是对艺术发生学的研究, 如朱狄的《艺术的起源》、《原始文化研究》和易中天的《艺术人类学》等重要著作。追寻艺术的起源固然有助于理解和解释艺术当代世界的延续和演变, 尽管其中也不乏颇有创意的见解, 但仍多侧重于艺术起源的一元论解释, 不免有机械论之嫌。

  德奥和英国的传播论理论范式强调艺术的传播特性。他们认为, 与自然现象不同, 文化历史现象不会重复出现, 人们不可能在不同的时期、不同的地点创造出相同的文化, 存在于不同民族、不同地区之间的相似的文化现象是由文化传播造成的。按照这种理论范式, 某种艺术形式也是从某个特定的地方起源, 然后再传到其他地方。在一个特定艺术形式被认定为文化特征的文化圈里, 处在文化圈边缘的这种艺术形式的具体形态往往是最原初的。

  在进化论范式势衰之时, 人们将更多注意力放在了对非西方小规模社会艺术的实地考察之上。这一阶段历时较长, 最早可定位在20 世纪初期, 美国人类学历史学派的创始人博厄斯( Franz Boas) 研究北美印第安人各部落的艺术形式, 试图对此进行文化相对论的解释, 发现各原始民族艺术中的审美价值。博厄斯的艺术研究对古典进化论的理论模式提出了挑战, 在其艺术人类学经典著作《原始艺术》中, 通过对印第安人的实地考察发掘土著艺术的价值和其中蕴含的审美观念。他认为,形式的美感随技术活动的发展而不断发展。艺术来自生产技术和具有一定形式的思想感情的表现。对称、节奏和图像这些原则是一切绘画和造型艺术最古老、最基本的特点。许多原始艺术所共有的表现因素是赋予表面纯形式的艺术以某些超出了形式美的情感含义。④在艺术研究中运用文化相对论, 使得人们在跨文化的角度上重新思考美的意义, 说明不同文化之中都有美学感受, 需要人们去发现和认识。

  博厄斯的弟子克虏伯( Alfred Kroeber) 以对文化史的倾心关怀, 讨论作为文化一部分的艺术。他以文化史材料来说明文化成长和变化曲线呈现出其自身的周期与规律, 文化作为一个“超有机体”, 个人在其中并不起太大的作用。包括艺术在内的与创造力、艺术活动有关的文化活动构成文化系统的次级形貌。艺术虽然有赖于文化的基本形貌, 也就是与生存、生计有关的文化因素, 但也有其内在的本质与规律, 在特定的情况下是独立发展的, 有按照纯粹美学的价值独立发展的特点。⑤露丝·本尼迪克特 ( Ruth Benedict) 、玛格丽特·米德( Margaret Mead) 在探讨文化与人格关系时, 也将舞蹈等艺术形式视为濡化的重要手段和因素。

  尽管也从艺术的社会功能这一角度讨论了艺术在社会生活中的作用, 说明了艺术与生产生活相互配合的关系, 但是马林诺夫斯基主张把满足文化成员的生理和物质需要作为文化的主要功能, 在参与观察中, 把注意力放到生计方式、婚姻、家庭、亲属制度、宗教等与满足人的生存需要有直接关系的层面, 认为这些方面是可以加以理性认识的范围, 而把艺术视为感性的表达, 对艺术和审美等层面的关注也因此而减弱了。在“库拉圈”中具有重要地位的用以“库拉”交换的项链和臂镯, 在马林诺夫斯基眼中, 与这种艺术品的审美价值比较起来, 更重要的是它们在库拉交换仪式中如何演变成隐藏在其后的不同人群之间经济交换的缩影。


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  文章来源:中国艺术人类学网
【本文责编:杨秀】

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