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[刘晓春]从柳宗悦到柳宗理——日本“民艺运动”的现代性及其启示
  作者:刘晓春 | 中国民俗学网   发布日期:2018-04-03 | 点击数:2693
 

 摘  要:受19世纪英国“艺术与手工艺运动”影响的日本“民艺运动”,是以柳宗悦为代表、以手工艺的浪漫主义抵抗机械主义的理论与实践。柳宗悦的儿子柳宗理作为现代设计大师,祛除了民艺的浪漫化“魅惑”,从物性功用、技术工具等方面,发掘民艺的现代性特质,将传统的手工技艺与现代工业设计连接起来。日本“民艺运动”对于当前中国传统工艺复兴的启示在于,传统工艺的现代性转换应该是通过器物自身的材料、形式特质来呈现民族特色,而不是使器物成为民族特色的附庸。

关键词:柳宗悦;柳宗理;民艺;现代性;物性

作者简介:刘晓春,中山大学中国非物质文化遗产研究中心、中山大学中文系教授,博士生导师。


  2017年3月,随着非物质文化遗产保护运动的深入开展,国家将振兴传统工艺纳入国家发展规划纲要予以实施,传统工艺被赋予增强文化自信、实现精准扶贫等重要意义和作用。在这一过程中,无论是官方、艺术家还是手艺人,都意识到振兴传统工艺,必须使工艺“回到生活”。传统工艺之所以濒危,需要人为振兴的原因,在于手工制品越来越远离人们的日常生活,不再具有实用功能。如此情境下,我们不禁要问的是,那些日渐消失的传统工艺能够“回到生活”吗?而又应该如何“回到生活”?

  自从工业革命之后,现代化带来了物对人的异化以及人与人之间关系的异化。机器大生产的普及日益挤压手工技艺的生存空间,即是异化的一种表现,这一现象也是现代性反思的主要命题。19世纪以来,欧美、日本等国都曾经有复兴传统工艺的运动。19世纪30年代兴起于英国,然后波及欧美、日本等国的“艺术与手工艺运动”,便是各国艺术家以浪漫主义、人文主义为取向,试图通过复兴传统手工技艺的艺术实践,抵抗机械主义对于日常生活的主宰,其中以英国、日本为典型。

  国内学者注意到了日本“民艺运动”代表性人物柳宗悦的民艺理论及其对他的儿子柳宗理的影响,以及这一运动的当代意义,虽然对柳氏父子的民艺理论与实践的现代性有所提及,但没有深入论述。本文正是在此基础上,试图深化关于日本“民艺运动”现代性的思考。本文试图通过梳理受19世纪英国“艺术与手工艺运动”影响、在20世纪初日本兴起的“民艺运动”的理论与实践,特别是传统工艺与现代设计的关系,发掘其对于中国语境“传统工艺”复兴的借鉴意义和参考价值,以期对探讨中国传统工艺的现代性品质有所助益。

  一、民艺的浪漫化

  面对机器体系的挤压,自从19世纪以来,世界各国的艺术设计家们倡导通过手艺的复兴,以挽留面对机器体系而不断败退的手工技艺。在这一复兴运动的背后,隐含的则是人们在面对机器体系的时候,两种不同思想观念的博弈。美国著名学者刘易斯·芒福德认为,机器体系不仅体现了全新的生活方式,也在人们的思想观念中产生了功利主义与浪漫主义的分裂。功利主义信仰科学、信仰发明、信仰利润、信仰动力、信仰机器、信仰进步、信仰金钱、信仰舒适。各种形式的浪漫主义则企图恢复人类的重要活动在新体系中的中心地位,而且认为浪漫主义价值观是终极的和绝对的。在以物质为表征的技术领域,浪漫主义观念通过对过去的崇拜、地方主义取向、回归大自然、原始崇拜、古物崇拜等方面表现出来。

  19世纪30年代至20世纪初,以约翰·罗斯金(John Ruskin)、威廉·莫里斯(William Morris)为代表的艺术家,发起了英国的“艺术与手工艺运动”。他们期望通过复兴中世纪手工艺,重铸工业化背景中人的信仰、灵魂和道德品质,寻求自然的生存状态和情感,追求神性而不是理性,追求人工而不是科技,追求自然体并以信仰为背景而不是以人类为中心的人文主义,是一场以复兴中世纪神性人格为宗旨的新文艺复兴运动。这一运动影响了整个欧洲大陆以及北美地区。该运动的实践者过度神化手工技艺,崇尚自然,反对修饰,以自然本真取代技术,有一种强烈的人文主义倾向;通过倡导手工艺的率真来批判机器工业的机械复制的弊端;在某种程度上,甚至有彻底否定商业化,反对工业化的倾向。

  19世纪末,英国的手工艺运动影响波及日本,爆发了1925年以柳宗悦领导,至今依然绵延不绝的日本“民艺运动”。日本的“民艺运动”与柳田国男领导的日本“一国民俗学”一样,也是在日本“脱亚入欧”的历史意识背景下形成的,都具有强烈的“一国中心主义”的民族主义色彩。20世纪初叶,随着现代化的展开,现代机械逐渐占领日本国内技术的各个领域,手工技艺日渐衰退,这是柳宗悦提出保护手工技艺的直接动因。柳宗悦指出,在现代机械占统治地位的时代,手工艺依然很有必要。如果全部交由机械作业,不仅会因产品的趋同化导致产品的国民特色贫乏,还因为机械制造的逐利性导致产品粗制滥造。

  基于对英国手工艺运动最终偏离其原初目标的反思,柳宗悦结合自己关于手工技艺的人类本体性、国族特点、器物特性、工艺美学等问题的思考,发展出一套独特的民艺理论。何谓“民艺”?民艺即“民众性的工艺”,具有实用品和普通品的属性。在他看来,民艺与受美术影响、尊重天才之作的个人工艺不同,也有异于那些崇尚豪奢以及惊人技术的贵族工艺,民艺是以实用为主导,以服务于民众生活为目的而制作的器物。他认为,民艺才是正宗的工艺,具有人道性、地方性、实用性、生活美等特点。

  柳宗悦的民艺理论,首先强调“手工艺”是人性的象征,“手”具有“造化之妙”。随着现代机械技术的普及,人类越来越为机器所左右,工人的种种乐趣也被剥夺了。柳宗悦将手工技艺看作是现代机械工业背景下被压抑的人性的象征,因为“手工艺是最具人性的工作,‧‧‧‧‧‧假如没有如此人性的作用,这个世界将会失去很多美丽的东西。”他以近乎神化的语言描述和赞美“手”的“造化之妙”:“这是由‘神’构造的绝妙的技巧,或推、拉、握、撤、叩、抚、扬、撑,上下纵横;或斜、强、静、柔、快,应物应事极其自如。在这个世界上,这样灵巧的事物除了手以外还有什么?”人类以其智慧用手制作了种种工具,使手的“造化之妙”与力量得以延伸,“手又增添了更加不可思议的技巧,在世界上创造了无数的美的器物。‧‧‧‧‧‧多数最美的器物都是使用极简单的工具制造的。”

  其次,他认为民艺具有独特的地方性、民族性。器物的材料、地方风俗、美的意识,决定了器物的形体、色彩、纹样等,这些都反映了民艺的地方民族特性。“天然材料与风土气候促进了特殊的乡土工艺的生长。手工艺被叫做地方性的,从而产生了民族本身固有的种种美。‧‧‧‧‧‧中国的器物博大,朝鲜的器物静寂,日本的器物秀润,这些都是由自然和历史所决定的。这样的命运还决定了各国工艺的方向,所有的形体、色彩、纹样都必须是其反映,手工艺决定了鲜明的民族特色。”

  再次,与贵族工艺和个人工艺的自我性、超越性、疏离感不同,柳宗悦特别强调民艺的实用性与亲近性。工艺就是实用品的世界。工艺之美的含义在于“用即是美”。用为用品之意,美由用而生发,离开用便不再是工艺之美。而用,既是物之用,又是心之用。不仅是对物(或对心)之用,而且也是对不二的“物心”之用。工艺美的特性体现在“亲近”之美、“温润”之美,具有日夜相伴共同生活的性质。

  最后,民艺具有“自然之美”“无心之美”“生活之美”的特质。在日常生活中使用的民艺器物,是由众多无个性的工匠制作,这种民艺器物显现出超越个人的自然之美,工匠使用自然的材料,运用自然的工艺,在质朴无我的心境下,顺从自然,进行制作。柳宗悦认为,正是无数籍籍无名的工匠为民众生活制作的日常器物,体现了一种健康之美、寻常之美的价值。

  柳宗悦对被誉为“天下第一茶碗”的“喜左卫门井户”近乎宗教般的顶礼膜拜,非常直观地体现了他的民艺观念。他由衷赞叹“喜左卫门井户”是“平凡的”器物,“无论何处都难以找到比这更平易的器物,平平淡淡的形态,没有任何装饰,也没有任何图谋,寻常莫过于此。”也是“健全的”“日用的”器物,“这是个平坦而无波折的、毫无图谋的、没有邪气的、纯朴的器物,是自然的、天真的、谦和的、无装饰的器物。‧‧‧‧‧‧这件器物是健全的,是为了用途、为了劳动而制造出来的,是不断使用的卖品。”但它又是工匠们在“无意识的”状态下生产出来的,是自然的赠予。“美的法则不为他们所有,这样的发展存在于超越‘自我’和‘物我’的世界里。”“一个茶碗拥有美的因素在于属于自然的生产,在认识方面则属于直观。‧‧‧‧‧‧‘精彩之处’是自然的赠予,不是有心之作为。”

  在其民艺理论的指引下,柳宗悦憧憬未来的民艺振兴之路在于“回到民众”。在他看来,当不再彰显个人名款的美的作品大量出现的时候,当美的价值与美的无意识相结合的时候,当人们将伟大的器物作为平凡的器物去考虑的时候,那将意味着伟大的工艺时代的来临。在这样一个时代,工匠们简单而朴素地接受自然所赋予的天然物质,运用自然平易的技法,简单易行的操作,尊重材质的自然肌理,以保证器物的“工艺之美”,此所谓“大道无形”。这种“回到民众”的民艺,无论是材质、工艺还是物用,都迥异于贵族工艺和个人工艺,无不体现出民艺与民众相结合的特性。民艺只有回归民众的手中,才能保持其本原的意义。

  一如英国等其他国家,日本的手工艺复兴运动,也是在机器体系盛行的背景下兴起的社会思潮和实践。然而,无论是莫里斯还是柳宗悦,他们都并不对抗工业体系,他们反对的只是机器对人的控制和奴役,反对滥用机器。“机械及其产品并无任何罪恶,然而一旦转换为机械主义时,就酝酿出罪恶来,这是不用为之辩护的。‧‧‧‧‧‧手工的回归意味着回到以人为本的位置,但绝不是要抛弃机械,而是意味着要拯救被机械蹂躏的人类。”

  因此,虽然莫里斯偏爱中世纪传统,效法英国乡村手工技艺,但是,晚年的莫里斯还是不得不面对这场运动的失败。“我知道我花了大量时间来设计家具和墙纸、地毯和窗帘,然而我终于认识到这些东西几乎都是一堆垃圾。对我自己来说,我宁可与最简洁的白墙和木制的桌椅生活在一起。”正如刘易斯·芒福德所说,19世纪手工艺运动的教训,在于其本意是要把工人从粗制滥造的机械生产的奴役下解放出来,到头来却只让富人享受到了一些新奇物品。到了19世纪80年代,英国的许多手工艺人生产的产品已经完全适应了当时流行的“美学运动”(Aesthetic Movement)标准,“美学运动”最重要的特点便是撇开产品的环境和预定功能去审视产品本身。柳宗悦非常敏锐地看到了这应该是英国“艺术与手工艺运动”失败的原因,由于这场运动后继的实践者们抱着把工艺从实用工艺引向工艺美术的热情,使个性在工艺中得到必然的表现,这种以追求超越现实的纯正之美为目标的手工技艺振兴运动,非常遗憾地导致了个人作家与实用工艺的分离。工匠们在制作产品的过程中过度彰显自我个性,执着于追求脱离日用生活实用目的的超现实美感,无视产品的使用环境和使用功能,盲目遵守和模仿过去的奢侈复杂形式,拒绝在手工技艺中融入机械技术的“经济”、“简洁”功能。在强大的机器体系面前,不愿意适应机械技术时代的变化,拒绝将机械体系作为社会的和美学的工具加以利用,这种手工艺复兴运动终将走向穷途末路。


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  文章来源:中国民俗学网
【本文责编:程浩芯】

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