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众声喧哗中的古琴新路在何方
——古琴“申遗”成功15年之际的一次大讨论
  作者:记者 张悦 | 中国民俗学网   发布日期:2018-01-08 | 点击数:208
 

纪念吴景略诞辰110周年音乐会上,演奏当代新创作的古琴、二胡、笛、中阮作品《牧云图》

  “在古琴狂欢的盛宴当中,古琴音乐的精神、品行,传统文人的风范已经沦丧。古琴虽然在一定程度上表现出振兴和繁荣的表象,但是仅仅是量化的普及,这样下去学琴的人虽然多,但是古琴失去的却可能是它的精神。”中央音乐学院音乐学系研究员章华英在不久前由中央音乐学院主办的纪念古琴宗师吴景略诞辰110周年系列活动的“古琴音乐的创新与发展研讨会”上坦陈她对古琴现状的担忧。

  众声喧哗中的古琴不寂寞。2003年,中国古琴被联合国教科文组织列为“人类口头和非物质文化遗产代表作”,“申遗”的成功使古琴艺术的发展翻开了新的篇章,也迎来了全新的契机。在这近15年里,既有国家政策的大力扶持、艺术家的新作、古琴艺术的传承发展等诸多方面的显著成果,也有一些值得深思的问题,甚至是乱象正在制约着古琴艺术的传播与发展,不少专家甚至提出“传统意义上的古琴如今已经消亡”。古琴该往何处去?面对纷纷扰扰,古琴需要传承的或许不仅仅是形式,而更重要的在于其智慧和精神。

  当今的古琴如何面对“教”与“学”

  ■李祥霆(中央音乐学院教授、国家级非遗(古琴音乐)传承人)

  “教”与“学”中的问题很大,而且是很严重的,很大就是凡是弹琴的都会涉及到,严重就是至少分成两大派,观点尖锐对立,争论无休无止可能永远存在。古琴艺术在中国传统艺术中是一门极为特殊的艺术,在古代很重要,现在也提到十分重要的地位。古琴在传统艺术里非常成熟,三千年一直流传发展积累,里面的智慧成果特别多。在当代,古琴艺术如何继承和发展,是需要厘清的问题。

  比如说继承,有人教、有人学,什么人教?怎么教?什么人学?怎么学?学完干什么?古琴界对于这个问题认识就千差万别。

  我们现在提出的“教”,教授者首先要了解自己掌握的古琴艺术在社会文化层面、音乐类型层面等各层面究竟是一种怎样的被认知状态,还要多了解别的古琴传授者的情况。学琴者得先是一个音乐爱好者,如果不是音乐爱好者,就把自己变成音乐爱好者。学琴者如果除了古琴,别的都不懂,这也会影响学习状态和学习效率。学完要经受人们的检验和评定,能够体现出经典名曲的形和神。形就是旋律的准确以及轻重快慢,神就是句法、语系符合所要表现的内容。

  古琴界一直有一种观点,就是古琴是弹给自己的,要给别人听就不是最高境界,就不是最崇高的格调。现在很多人都有这种想法,形和神都可以自己决定、自己判断,喜欢就行,没有任何客观的标准,所以在这种情况下,教和学都有一定问题,都存在一个大大的问号。古琴的存在,最早在商周时期,至少是敬神祭祖时演奏,不是个人的事。敬神祭祖用的琴,它的声音、它的演奏风格、它的旋律还要和别的乐器一起和,这样就有客观外界的需求以及严格的要求。时代在飞速发展,古琴艺术还应恪守传统精髓,不能沦为自己为所欲为的休闲和娱乐。

  而且,古琴还有一个特别的地方,除了轻重徐急以外,还有吟猱绰注以及断续、明暗,这些都需要在音乐里面做到并表现出来,这些鲜明或细微的变化,都要有深入内心的感觉。比如我们所用的唐朝的琴诀,声韵皆有内容,右手为声,左手为韵,每个声韵都是有内容、有标准的,是在清楚准确地表现乐器的形和神,这就像我们弹古琴要有语言能力、要有正常思维能力表达特别明确的观念。我教学生就是希望继承这些传统的东西、吸收古人的智慧,等有了这些之后发展出来就是自由,但也不能发展到古琴不像古琴了,弹古琴和弹别的乐器没有什么不一样,就没有什么意义了。一定要有古琴传统的优点,然后让人还爱听,这才是古琴发展的目的。

  古琴界越来越“热闹”,但古琴精神却渐行渐远

  ■章华英(中央音乐学院音乐学系研究员)

  在20世纪中国历史上,古琴受到社会形态、制度体制等方面的影响,经历了政体的变革。而古琴这样一门传统艺术,在20世纪和所有传统文化面临的问题是一样的。我个人认为,古琴在20世纪面对四个大的冲击,第一个是1949年前的战乱,第二个是“文革”十年的灾难,第三个是20世纪90年代以来的功利主义和学术泡沫化的问题,第四个是“申遗”成功以后的古琴商业化问题。这四个冲击对于古琴影响都是比较大的。从具体表现来讲,我认为分成五个方面:第一是由于社会文化环境变迁以后导致古琴生存状态的变化;第二是西方音乐传入中国后对古琴音乐的影响;第三是中国传统文化精神的式微;第四是传统文人阶层的消亡与当代古琴人文的缺失;第五是商业化的问题。

  古琴在古代,是士大夫修身养性的乐器,是文人乐器。1905年科举制度被废除后,新的教育体系建立,知识结构的改变标志着士大夫阶层解体消亡了。社会环境变化,使得古琴作为文人修身养性的理想受到冲击。1949年以后,古琴曾经经历比较好的时期。在教育方面,音乐学院也培养了一些古琴专业人才。这以后,因为很多毕业生面临就业难题,到现在为止虽然古琴专业的学生很多,但大多数毕业以后去的是琴馆,出路也不是特别理想。

  西方音乐传入中国对古琴的影响主要体现在:音乐观念和音乐风格、表演方式和音乐功能、传承和教学方式,还有创作和打谱。

  “五四”以来引进西方音乐后,受到欧洲音乐中心论的影响,整个音乐教育都是在这样的体系当中。正是由于西方音乐教育制度进入之后使得古琴修身养性的生活艺术转变为舞台艺术,由此形成艺术化和表演化的发展趋向。为了适应这种发展,古琴改变了很多。比如开始把丝弦变成钢弦、采用扩音等等。而且到上世纪80年代后,古琴就开始更广泛地用于舞台表演,演奏的方式也从独奏变成了古琴和各种乐队合作的形式,现在各种新的形式就更多了,甚至和摇滚乐以及各种流行音乐合作。随着古琴教育全面细化以后,改变了古琴“口传心授”的方式,变为了专业的音乐学院教学模式。当然,这里面有一些改变还是有优势的,因为现在很多的媒介、录音,各种音像设备,以前学古琴没有这种条件,它有一定的优势,但还是有一定问题的。古琴打谱,古代多是“口传心授”的延伸,主要是自娱,老一辈琴家打了很多琴谱,他们浸于中国传统文化的蓄养当中,具有诗书情怀多方面的修养,他们是传统琴人的最后一代。古琴的传承不仅是技术的传承,更是精神和文化的传承。近代因为传统文人阶层消亡之后,导致古琴的人文精神衰落。

  我特别想谈的问题其实是商业化背景之下的古琴危机。进入21世纪来,尤其是“申遗”成功以后,古琴从修身养性的工具变为了“追名逐利”的乐器,它的具体体现就是古琴的价格节节攀升以及这后面的利益关系。比如,某一些琴家和古琴厂家之间已经形成一种利益链关系,而且因为古琴和一般的商品不同,它自身的特殊性以及这种作坊式的生产模式,使得古琴的定价和销售非常随意,没有监管。古琴“申遗”成功之后,不少琴家开班授课、招收琴生,通过卖琴和招生从中谋利。

  此外,还有关于古琴考级的问题也值得一提。乐器的考级从上世纪80年代开始存在,但是没有一个乐器像古琴考级这样,自开考时就有这么多的质疑和批评。我认为古琴考级的问题中,有一个问题必须提出,因为考级主要是测试一些基本的技术节奏的问题,对于古琴里面真正音乐风格的处理,考级是没有办法体现琴学内涵的,这对古琴发展没有什么好处。另外,关于普及和教学问题。这几年“古琴热”的背后,相对合格的古琴师资其实比较缺乏,而且大规模教学的主要目的不是为了教琴,而是为了卖琴。在这样浮躁的环境下,古琴界越来越“热闹”,但是古琴的精神却也渐行渐远。

  述作,围绕传统的曲库进行“开花”

  ■吴文光(中国音乐学院教授、国家级非遗(古琴音乐)传承人、吴景略之子)

  我比较关注古琴音乐文化的创造性问题。因为要继承、要发展,首先得搞清楚古琴音乐的创造性究竟在什么地方?这是我的思考。我认为古琴音乐的创造性,主要在两个方面:一是创造新的曲目,一个是创造性的一种述作。孔子说述而不作,古琴音乐应有述有作,六经注我,我注六经,古代从哲学领域、文学领域,从方方面面都认为述作比较重要。

  我认为围绕现有传统是不够的,因为从历史来看,述作的分量还是相当重的,150多部现存的古琴谱,还有3000多个不同版本的古琴曲,是一个古琴曲库。一首《潇湘水云》有很多不同的版本,这在历史上是事实。《广陵散》也有两三本,所以我觉得从统计学来看,述作的比例还是很大的。而且,我觉得述作在当下也还是古琴音乐重要的继承发展的工具、手段和途径。

  怎么看待述作,我个人的经验体会是,应该把述作当作一种中国特色。我说的古琴音乐特色的述作分成两个阶段:第一个阶段就是打谱性的阐释,述作等于是阐释。由于古琴记谱,遵循简字谱非定量原则,简字谱也没有具体标明的节拍,理论上就是一种非定量性的范式,这种范式在世界上是不是有其他民族和这个相同,没有考证过。但是,我觉得像西方古典主义的音乐,它是一种原创式的阐释模式。比如说作曲家创作一曲,演奏家只能在演奏范围内进行阐释,对原创不能有太多的改变,如果太多的改变就违背了西方音乐的阐释模式。但像印度,或者有一些其他的民族,属于即兴型的阐释,基本上有这样一种规范,你在规范里面可以进行阐释。古琴就是节奏非定量性,但指法有规定,写的那些音,通过指法、音位,不能改变太多,改变太多以后就变化太大了。

  不过我们老是停留在这样一种打谱性上,把节奏完善,表演更充分,还不够。还应该再进一步发展到第二个阶段,用现代的音乐知识来阐释我们所遗留下来的这些古琴曲库里面的乐曲。古琴艺术有3000多首古琴曲,仔细加以阐释,有利于建设新的古典主义,也为古琴音乐创新打下一个比较扎实的基础。这并不是说新创作曲目不重要,可以同时并举。20多年来我一直遵循这个想法,所以对古琴音乐阐释投入了我知识范围内所能尽到的各种尝试,基本的原则是结构完形。阐释的方式可以多变,有用古琴的,也有不用古琴的。有琴的,可以是古琴协奏、古琴重奏。

  在古琴音乐的述作阐释中我实践了十多年,做出一些管弦乐的大型作品,也做出一些重奏作品,还有一些古琴的,或者双琴的,或者是古琴和乐队的这些东西,这些都围绕着传统的曲库来进行“开花”。当然,古琴本身也有一些限制,音量小,或者是弹一些快速节奏时会产生问题,它是非音阶性乐器,和现在的和声乐器不怎么兼容,这是一个很难以调和的矛盾。

  我的这些尝试和做法会遇到一些阻力,但古琴音乐如何发展需要有人去探索。我希望得到各方支持,能够让已经取得的这些成果表现出来。或者失败了,也是一种经验或教训。

在纪念吴景略诞辰110周年活动“打谱琴曲名家雅集”上,李祥霆现场演奏琴曲《忆故人》 

  文章来源:《中国艺术报》2018-01-08第5版
【本文责编:孙亮】

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