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[毛巧晖]现代民族国家话语与《刘三姐》的创编
  作者:毛巧晖 | 中国民俗学网   发布日期:2016-09-07 | 点击数:916
 

  【摘要】新中国成立后,戏曲成为传播新的民族国家社会主义意识形态的重要载体。1949-1966年戏曲纳入新的文学秩序,戏曲改革成为有计划有步骤的国家意识形态实践的过程,彩调剧《刘三姐》的创编并推广到全国正是社会主义文学实验的过程。新的国家话语对其影响关涉创作方式、艺术形式以及作品内容,她的创作方式使用了新推行的导演制,艺术形式则是采用广西宜山一带的彩调与民歌相结合,内容上在主流文学经验与意识形态的组织下,突出了阶级斗争、压迫与被压迫的主题。总之,彩调剧《刘三姐》诞生于新的民族国家文学话语之语境,是社会主义话语建构民间文学作品,干预民间文学创作与传播机制的呈现,这一话题对于当下非物质文化遗产语境中的民间文学发展具有一定的借鉴与启迪意义。

  【关键词】国家话语;戏曲改革;彩调剧;《刘三姐》

  基金项目:国家社科基金“国家话语与民间文学的理论建构(1949-1966)”(项目编号:项目批准号:13CZW090)阶段性成果。

       作者简介:毛巧晖,文艺学博士,中国社会科学院民族文学研究所副研究员,研究方向:中国民间文学、民俗学。


  20世纪五六十年代,刘三姐成为家喻户晓的人物。《刘三姐》的故事来源于两广一带“歌仙刘三姐(妹)”传说。刘三姐(妹)传说是“我国南部著名传说之一”[1],广泛流传在我国西南一带,特别是壮族聚居区,在故事流传地也有将该人物称为刘三姑、刘三娘、刘娘、刘仙娘、刘三婆、刘三、刘仙、刘王、刘山妹、农梅花[2]21-22。她进入戏曲并非从新中国开始,清末蒋士铨《雪中人》中就有涉及,这恐怕是刘三姐最早进入戏曲。戏曲中刘三妹是“饱读诗书”“美丽动人”“对歌”“成仙”,这过程呈现了中原王朝的官员文人对于这一处于帝国辖内的边缘区域“相异”之物种风俗的表述与想象。19世纪末20世纪初,现代民族国家兴建过程中,民众文化受到重视,以北大歌谣学运动为开端,文化秩序开始重构,刘三姐作为民间歌谣与传说受到来自文学、民俗学、人类学等学人的重视,上世纪20年代欧阳予倩创作歌剧《刘三姐》,两广一带民间也演出正字戏《刘三妹》等。不过无论明清,还是到民国时期,刘三姐的影响主要局限于两广一带或者通过文本流传于文人官员之中,民国虽然传统文学秩序被打破,刘三姐为戏剧、歌谣、传说等不同文类共享,但是其影响依然局限于两广之地,依然是知识人对于岭南文化的想象、叙事与阐释,其享有者与传承者并未参与其中,刘三姐(妹)的形象依然是汉族知识人想象中边缘区域“知书达礼”“遵从礼教”的“善歌”女性。刘三姐的推广与1949年至1966年戏曲改革以及《刘三姐》全国范围内的推广直接相关。

  一

  元代的胡祗遹曾经指出:“(杂剧—引者注)上则朝廷君臣,政治之得失,下则闾里市井,父子、兄弟、夫妇、朋友之厚薄,以至医药、卜筮、释道、商贾之人情物理殊方,异域风俗语言之不同,无一物不得其情,不穷其态。”[3]217可见戏曲的功能已超出审美艺术的范畴。有研究者认为,“地方戏曲演戏作为农村公共生活的文化仪典,……可能是农村生活中规模最大、范围最广的社群公共生活方式”,在由地方戏曲构建的村落公共空间内,“因具有为大家所认同的习惯、风俗、价值观和行为规范而发展着连带关系”[4],从而有助于村落社会保持自己的文化主体性。这说明包括地方戏在内的中国传统戏曲作为民间生活和民俗文化的“镜像”,能够促成民众对于生活知识、经验的认知以及文化身份“自我性”的认同,从生活实体与文化主体两个方面为民间社会的稳定和延续提供了保障。自晚晴开始,仁人志士着眼于文艺对于社会的功效,力倡文艺要发挥教化与宣传作用,其目的为唤醒民众,振兴与改造国家。从20世纪初梁启超等人认为“以曲本为巨擘”,因为“曲本之诗”有四长,“优于他体之诗”[5]312。戏曲“可感动全社会, 虽聋得见, 虽盲可闻”[5]55,其功用超出了经史和诗文, “实为六教之大本”[6]1013。可见戏曲在传播与接受方面有着独特的优势。当时戏曲改良从完善演剧组织、构建剧场、改造优人到戏曲创作和舞台艺术等方面着手。[7]主要受到西方舞台艺术的影响,即“欧化”,因此上世纪二三十年代出现了话剧与戏曲的形式问题之论争。后来在中国共产党领导的解放区,尤其是延安,兴起了新的戏曲改革方式,即重视思想性、题材内容具有现实针对性以及集体创作等,这一改革及其主导思想延续到新中国成立后的“十七年”(1949-1966)时期。

  新中国成立以后,戏曲有了新的使命与功能,它继续发挥上传下达的功效,尤其是传播新的意识形态,戏曲成为传播新的民族国家话语以及社会主义意识形态的重要载体。正如潘光旦所言:“一些民众所有的一些历史知识,以及此种知识所维持着的一些民族意识,是全部从说书先生、从大鼓师、从游方的戏剧班子得来的,而戏班子的贡献尤其来得大。”[8]10《在延安文艺座谈会讲话》之后,民歌、秧歌、花鼓、地方戏、新编历史剧等民间文艺形式渐趋受到作家重视,知识分子与民间艺人相结合,掀起了具有全国影响的新秧歌运动、新说书运动等。新中国成立后,戏曲创作与表演沿袭延安时期的文艺政策,戏曲内容与表演者都要适应新的社会语境,同时现代民族国家话语也改造了戏曲本身,在全国范围内掀起戏曲改革。

  戏曲改革是一个“有步骤、有意识的国家意识形态实践过程”[9]8。早在1948年11月23日,《人民日报》社论《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》就提出全面进行戏曲改革的立场、态度和方针。新中国成立后,戏曲改进局、戏曲改进委员会、戏曲研究院等相关执行机构相继成立,“最终形成了一个从中央到地方,从政府到民间的门类齐全的完整的组织系统”[10]128。1951年5月5日,周恩来签发了《关于戏曲改革工作的指示》,首次以中央政府的名义对戏曲进行了意识形态的命名和赋予意义——“人民戏曲是以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器”,指出“目前戏曲改革工作应以主要力量审定流行最广的旧有剧目”,“地方戏尤其是民间小戏……应特别加以重视。今后各地戏曲改进工作应以对当地群众影响最大的剧种为主要改革与发展对象。”[11]

  1956年9月,中国共产党第八次代表大会提出“努力创造社会主义的民族的新文化”[12]348。戏曲界贯彻“百花齐放,百家争鸣”的方针,并连续召开了两次全国戏曲剧目工作会议。1958年2月2日,《人民日报》社论“我们国家面临一个全国大跃进的新形势,工业建设和工业生产要大跃进,农业生产要大跃进,文教卫生事业也要大跃进。”随之,在文化界形成了“厚今薄古”之风。在戏曲领域,演现代戏成为主流。1958年2月17日,文化部发布了《号召全国国营艺术表演团体全面大跃进的通知》,全国演出团体纷纷组织剧团演员创作与表演现代戏。同年,3月5日,文化部又发出《文化部关于大力繁荣创作的通知》,全国范围的现代戏创作达到高潮。接着,6月13日至7月15日,文化部在北京举办了“现代戏题材戏曲联合公演”,并召开了“戏曲表现现代生活座谈会”,会上提出“以现代剧为纲”的戏曲工作方针,中心议题就是创造社会主义的民族新戏曲问题。同时强调了现代戏的政治意义:“现代戏能反映社会主义生活,有力地用社会主义精神教育人民”,“现代戏能有力地为社会主义建设服务”[13]。周扬在会议发言中提出“通过现代戏创作,完成戏曲工作的第二次革新。只有这样,戏曲艺术的革新才算是彻底完成。”[14]刘芝明在大会总结发言中强调“我们的方针是:在戏曲工作中,大力贯彻建设社会主义的总路线……我们的口号是:鼓足干劲,破除迷信,苦战三年,争取在大多数的剧种和剧团上演的剧目中,现代剧目的比例分别达到20%至50%。……在充分发扬优秀的传统艺术的基础上,……有力地为工农兵服务,为社会主义革命和社会主义建设服务。”[15]

  之后虽然有提出“传统与现代”两条腿走路、“三并举”的方针,但是均淹没在现代戏突起的热潮中。1962年11月毛泽东对《戏剧报》和文化部先后进行批评。他说:“一个时期,《戏剧报》尽宣传牛鬼蛇神。文化部不管文化,封建的、帝王将相的、才子佳人的东西很多,文化部不管。文化工作方面,特别是戏曲,大量的是封建落后的东西,社会主义的东西很少。” 1963 年12 月12 日,毛泽东又在中宣部文艺处编印的一份关于上海举行故事会活动后的《情况汇报》上作了措辞严厉的批示:“许多部门至今还是‘死人’统治着……许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术,却不热心提倡社会主义的艺术,岂非咄咄怪事。” [16] 随着毛泽东决定抓文化界、艺术界、思想界的阶级斗争问题,戏曲创作题材选择又一次变成重要的意识形态问题。到了1964年全国京剧现代戏观摩演出大会召开,周恩来等中央领导明确地把现代戏编演与政治立场直接挂钩。

  诸如此类的方针政策通过各种会议指示、汇演等推动与进行。彩调剧《刘三姐》就是在这一历史语境中出现,她的创编,从形式到内容均受到戏曲改革的影响,也是新的民族国家话语在戏曲领域的实验与建构的新作品。


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  文章来源:《民族艺术》2016年第2期
【本文责编:张倩怡】

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