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[卢治]日本妖怪画的“梗”
  作者:卢治 | 中国民俗学网   发布日期:2016-06-29 | 点击数:1350
 

  从江户时代的鸟山石燕到现代的水木茂,日本有着清晰而繁荣的妖怪画传统,这一点颇近于欧洲。“西方”千年的美术史,多取死亡、战争、尸体的恐怖相,而宋代以来的中国文人画则似乎总是围绕着梅兰竹菊和万里江山打转,尽管《山海经》里的怪物可能还在某处悄悄窥视着。中国人的旷远也分雅俗,雅的或是“悟了”,俗的却有几分出于好生畏死,把个地狱图也画得热热闹闹,像过节赶庙会的样子。勉强来做中西文化比较,同是怕死,咱是眼不见心不烦,至多“托体同山阿”;欧洲人却认死理,梗着脖子、冒着冷汗也要“直面”血腥丑陋,勾出死亡和怪诞的面貌来。再来看日本,虽有汉文化云淡风轻的意思在,却也有彼邦自我强迫的一面,堪称江户最后一位浮世绘大师的月冈芳年(1830-1892)就是一个典型。此人拜在著名浮世绘师歌川国芳的门下,也受过西洋画的训练,一生没少画血腥暴力和诡谲奇特的场面。除了个人爱好使然,主要原因估计还是怕死,怕不合逻辑的惊异之事。江户幕府末年内乱频仍,时代的冲击太强烈了。芳年大概是怕过了头,干脆跑到战场上的尸体堆里画死者的形貌(题为《魁题百撰相》),还跟同窗落合芳几比赛画时事惨闻(题为《英名二十八众句》),一人一组,看谁画得更惨。比起芳几的暴力“邪典”,芳年的作品凄厉中有妩媚的美感,才华似更胜一筹,可惜搞到最后心理变态,连徒弟都怕他。他的签名很好认,“芳”中间的横和“年”的最后一竖形成一个锋锐、劲道而透着魅气的直角,跟他的画一个德行。按照笔迹心理学(或者马后炮的胡说),从这签名里,我们已经可以预知此君人生的悲剧结局。芥川龙之介的著名小说《地狱变》里,为了准确地描画地狱景象而让女儿遭火焚之苦的大画师良秀的身上,就有芳年的影子。

  芳年画人间和地狱的惨景都用力过猛,画起妖怪来就放松得多了。因为日本人画妖怪的动力,除了“以恐治惧”外,还有额外的功能性因素,比如审美和纳凉。百多年前的潮人在夏天的月夜穿上浴衣出门看花火,参观百鬼夜行的COSPLAY,再回到屋里,备上镜子和灯笼,点上九十九支蜡烛讲怪谈“百物语”;檐下吊一串风铃,隔间裱一幅歌川国芳的幽灵画。鬼是凉的,夏夜如梦如幻,实在比吹空调的现代人清雅得多了。顺道提一句,在浮世绘的作坊式传承里,歌川系的绘师都学识广博,在中国和日本的典籍、诗歌和话本中广泛取材。这也是这一国民特色版画的尴尬处境所致——怕被文人画看不起,也怕大众不接受,所以什么都画,画什么都用典。不过最爱用典的还是芳年,像以“月亮”为题的《月百姿》,以文政年间有名的艺伎美女为题的《风俗三十二相》,几乎无典不画。成于晚年的《新形三十六怪撰》专讲怪谈,是彼时已经得了神经衰弱的芳年最“中庸”的作品。技巧和色彩都烂熟,情绪却不再激烈,画间设置了微妙的机关。比如其中的《清姬日高川化蟒图》,取材于《今昔物语》的佛法故事,即后来成为了歌舞伎经典剧目的《道成寺》,讲的是美女清姬为追逐欺骗了她感情的僧人安珍跳下河川,出来时变成了怨毒的巨蟒。芳年所绘,正是清姬出水的瞬间。全身水淋淋的美女将要迈开步子,华丽的衣服和长发紧贴在身上,湿濡而沉重,再配上一脸的幽怨决绝,真让你吓得“不要不要的”。这种恐怖正是日本式的:清姬完全还是个美人的样子,但不管是否知道背后的典故,观者就是能感觉到,她、要、变、了。

  这种“无中生有”的控场能力,是芳年的魅力所在,也是日本妖怪画的常用“梗”。所谓瞬间的张力,在戏剧和电影里都不如静止的绘画和雕塑动人。在芳年的另一幅画中,传说中杀人的山姥正在磨刀,旁边倒吊着被她抓来的女子(其实是她的女儿!),那妇人的肚腹有多美好多浑圆,你就能感受到那将临的刀锋有多尖。这种恐怖美学是心理上的,引发的却是生理反应。它很有点像德国美学家莱辛所谓的“拉奥孔的哀号时刻”,那是人类痛感和快感的临界点。而芳年将笔触停在“将然”,似乎比已被巨蛇缠身的拉奥孔雕像的“已然”更令人心寒。

  即使是“已然”,芳年的恐怖中也有日本美学的狡黠:比如画大阴阳师安倍晴明(此人堪称日本的东方朔)的故事。传说晴明是人狐混血儿,芳年就构思了幼时的晴明亲睹母亲葛叶变成狐狸的场景。夜晚的格子门里,小小的晴明撒着娇,拽着走向长廊的母亲华丽的衣角,女子前探的上半身已经映在纸门里,头部的影子已经开始变化了。有了纸门的缓冲,这幅画变得柔和又神秘,还有一丝暖意温馨,仿佛这一刻没什么大不了的。但接下来会怎样,诸君自己去想吧。

  芳年的画表达了这样一种理念:生命各有其介质和界限,换“界”会带来难以言喻的快感。按照佛教对六道轮回的说法,人类的强大理性是柄双刃剑,因为干啥事都容易搞得出界出格,一失人身,万劫不复。所以妖修炼久了变成人,从来就没有人在变成鬼和妖的瞬间冲击力大。按说呢,讲得太戏剧的故事都不符合历史的逻辑。在西方人眼里,“戏剧性”其实是逻辑性。日本妖怪基本不讲逻辑,但唯有跟逻辑相参照、相传导,这些异色的生物和它们的画师才能顺利生存。歌川国芳那幅著名的三屏画《相馬の古内裏》,从棺材里探出身来、横贯了两屏的活物般的骷髅像黑洞一样吸住你的目光,其魅力同样在“越界”和“转化”的瞬间。这些日本绘师把戏剧压在画纸的背后,让它一点一点渗透出来,比起“拉奥孔”们的冲突和对抗,他们更乐意让你背后发凉、细思恐极。大约在2006年的时候,一批浮世绘在北京中华世纪坛展出。芳年的画也有几幅,不过是小幅的,没有国芳巨画的冲击力,只有导游机里的声音提醒观众:你仔细看那樱花纷纷中悠然漫步的紫衣美人,可是没有脚的噢。

  芳年这一代之后,浮世绘里的妖怪传统就逐渐衰落了。在二战之后,它们转变成了为现代日本人喜闻乐见的形式:漫画。丸尾末广、楳图一雄和伊藤润二都大活跃,成了日本恐怖电影的原作主力。伊藤画出了经典的复仇美女富江,她无限再生,永远不死,是所有男人的美梦和噩梦。但更好玩,也更恐怖的还是他那半纪实的《猫日记》,主人公是一条名叫“小四”的背上有人脸状斑点的诡异家猫。它跟画家本人在同一屋檐下生活多年,直到死都没让主人摸透过底细。这总让我想到芳年画中的晴明母子。跟一只背后有眼的猫一起过活,下一秒会发生什么都不奇怪吧。

(本文刊于《东方早报》2016年4月3日)

  文章来源:中国民俗学网
【本文责编:敏之】

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