关泳榆

广东南音（粤调的一种，下文简称“南音”，与福建南音并无任何联系）是香港和珠江三角洲一种以广州话表演的传统说唱音乐，始于清末。包括地水南音（被视为南音的正宗。通常是瞎眼的瞽师唱的，旧时失明人多以算卦为业）、戏曲南音（粤剧中的南音）、老举南音（旧时烟花女唱的南音）等，由于南音与木鱼、龙舟等粤调的用韵形式、平仄、结构都有共同的地方，有时会把粤调统称为南音。
在结构上，一篇南音多数由数段组成，每一段都有起式、正文和煞尾。通常都是从慢板开始，逐渐加快。
粤剧由戏台官话逐渐改为广东话时，南音被作为一种板腔吸收进粤剧、粤曲。一部粤剧、一首粤曲之中，板式非常多变，全曲通常夹杂着很多不同曲体（各种板腔、牌子、小曲），粤曲艺人演唱南音时，唱腔亦和传统南音有所不同。这类南音被称为戏曲南音[1]  。

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潮州歌是人们手持歌册（潮州歌册）、一人视唱众人听的自我娱乐形式，不登台，无伴奏。特别为妇女所喜爱。唱词为7字句韵文，故事性强，线索清楚，语言通俗。传统曲目丰富，包括历史演义、神话传说、民间故事等，一般是一人视唱众人听，不登台，无伴奏。有的职业艺人用竹板击节。
潮州歌册故事性强，线索清楚，语言通俗。它的唱词基本上为七字句韵文，押潮语平声韵,有潮安语音韵与揭阳语音韵两种,四句一组，每组换韵,有时根据故事情节及情绪变化,插上一段三字句、五字句或三三四、三三七的句式。每一韵组的末一字拖长音,唱腔有基本腔而无定谱,节奏急缓随书情变化。有的歌册韵文与说白相间，说白简短。
潮州歌的书目与潮州戏的剧目关系密切，经常互相移植改编。潮州歌内容包括历史演义、神话传说、民间故事。广泛流传的传统潮州歌有《安邦定国》、《万花楼》、《薛仁贵征东》、《双白燕》、《白兔记》以及写地方传说故事的《荔镜记》、《苏六娘》、《金花女》等，多为中、长篇，还有《百花名》、《百鸟名》等以花鸟起兴引起曲目情节的短篇歌册。长篇歌册如《双白燕》长达26卷,4万余行，30万字。中篇也有10余卷,短篇分上下集,最短的也在数百行以上。在潮州，明代就流传歌册木刻本，清代印行歌册的书坊达10余家，如李万利堂就印行过歌册五、六百种。中华人民共和国成立后，业余作者编写过大量的反映现实生活的潮州歌册，有的文艺团体对歌册唱腔、演出形式和伴奏音乐进行了革新与丰富，并搬上了舞台。有《白毛女》、《红珊瑚》、《南海长城》、《李双双》、《红灯记》等新歌册出版
较为流传的潮语歌曲有：《七仙姐算命》、《一片痴情是苦恋》、《妹妹就像三月花正红》、《啊姐出花园》、《忘记》、《把风雨记在心头》、《那一夜的月亮》、《英歌锣鼓》、《一壶好茶一壶月》、《我问路边小草》、《彩云飞》、《在午夜》……这些歌曲都是潮州人耳熟能详的潮语歌曲。

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咸水歌是流行于广东省中山市坦洲镇附近以及民众镇一带的传统民歌，是当地劳动人民在田间、基围、河堤树下自娱自乐和谈恋爱时唱的民歌，很有地方特色。
在珠江三角洲地区，人们为调剂生活，增加村与村之间的友情，逐渐形成了一种对歌酬谢的习俗。各地多半在农忙之前或收获之后，搭起歌台，进行比试；中秋节时，还把船摇到江心，连成“中山咸水歌擂台”。咸水歌的分布中心在广东的中山和东莞沙田镇，因歌腔不同而分为“中山咸水歌”、“大缯歌”（流行于中山大缯的咸水歌）、“姑妹歌”（加衬词“姑娌妹”的咸水歌）、“高堂歌”（流行于高堂地区的咸水歌）等。
构成：咸水歌有长句，短句两种形式，各有不同的音调和拉腔，而演唱形式有独唱、对唱；它一般是由上句和下句组成，也就是单乐段体，这种单乐段体多数用在独唱或是问答式的对唱曲中；也有由四个乐句组成的复乐段体；有时，因为歌头、衬词，或者是叙事的需要，会把乐段扩充或延长，从而构成不拘一格的自由体，如'长句咸水歌'，或是叙事形式的长诗，但其结构基本上还是保持在四句为一乐段的复乐段体。
旋律：它是以第一、二乐句为基本形态作旋律发展，除了歌头、中间的停顿和歌尾基本固定外，中间的旋律都是围绕主音以二度级进、上行或下行、加花或减花来表现；乐句中间的旋律构成多数是'因字落腔'，服从于语言声调的高低，处理比较机动灵活。因此，同是一个唱腔的'咸水歌'，第一段词的旋律和第二段词的旋律就会有所不同，只是它的歌头、歌尾或拖腔不变，这就形成了'咸水歌'的特点。
节奏：而从生活状态上来说，咸水歌的节奏，是与水上居民的日常生活密不可分的。这就好比艺术的产物，与艺术的创作者永远有着一种'神秘'的联系。这种联系或许就是一种'共鸣'，节奏上的共鸣。水上居民的生活，是摇摆的，因为要划船，因为水会打在船身上而使船开始摇晃；所以，咸水歌也是在摇摆或划浆的基本节奏上组成的，是以正规节奏为主，以八分音符，十六分音符交替使用，又因语言和感情的需要，出现附点音符和切分音，从而使不正规节奏在对置上起着变化，给人以优美，流畅的感受。听着咸水歌，恍如看见水上千帆相竞的壮美景象。
2006年5月20日，中山咸水歌经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

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我最喜爱的神是希腊诸神中的复仇三女神——阿勒克图 (不安女神)(Alecto) 、墨纪拉(妒嫉女神)(Megaera)和提希丰（报仇女神）(Tisiphone)。
关于复仇女神的起源有两种说法，一说是天神乌拉纳斯（最早的至上神，天的化身，大地女神的丈夫）被阉割后的鲜血生成的，一说是大地之神盖亚与风神的女儿。在埃斯库罗斯那里，她们被称为夜神倪克斯（Nyx)的女儿。
复仇三女神自诞生之始，便与其它神祗分开生活。阿勒克图(Alecto) 代表永无止境；提希丰(Megaera)又名提西福涅，象征复仇的声音；墨纪拉(Megaera)又名麦格拉，则是嫉妒的怒气。复仇三女神也是三名女巫，她们身缠蟒蛇，手持火把和长鞭（也有说法是匕首）不停地挥舞，冷酷无情地追捕罪犯。复仇三女神总称为“Erinyes”或“Erinnyes”，这在希腊语里的意思是“愤怒的人”。她们的任务是追捕并惩罚那些犯下严重罪行的人，无论罪人在哪里，她们总会跟着他，使他的良心受到痛悔的煎熬。因此只要世上有罪恶，她们就必然会存在。传说她们身材高大，眼睛血红，长着狗的脑袋、蛇的头发和蝙蝠的翅膀，一手执火炬，一手执着匕首，在希腊神话里她们又被称为“Furies”。复仇女神身为夜的女儿，她们一手执着寻找一切罪恶之人的火把，令罪人即使在黑暗中也无所遁形，能够将事实的真相大白于天下，并为无辜的人们沉冤昭雪；另一方面，她们将淬着无辜受害者怨恨的匕首刺进仇人的胸口，令其陷入无穷无尽的自责之中，在为其罪行作出忏悔之后将付出相应的代价。
在埃斯库罗斯的作品《俄瑞斯忒斯》中，希腊国王阿伽门农战前为了祈求顺风而献祭亲女，妻子克吕泰涅斯特拉因此怀恨在心，伙同情夫将其杀死。阿伽门农的儿子俄瑞斯忒斯为父报仇，犯下弑母之罪，因此受到复仇女神的追杀。克吕泰涅斯特拉出轨杀夫固然罪无可恕，但这也是出于一片拳拳的爱女之心。一方面，复仇女神站在克吕泰涅斯特的立场上，弑夫乃事出有因，同情她丧女之痛；另一方面，复仇女神维护旧有的母系制度，认为母亲克吕泰涅斯特拉才是俄瑞斯忒斯的直系血亲，而其父阿伽门农不是，因此以弑亲之罪追杀他，要求凶手血债血偿。但最终凶手俄瑞斯忒斯在雅典娜的袒护下逃过一劫，这也被认为是母权制的倒塌与父权制诞生的标志。
与此同时，“Erinyes”有时又被称为“Eumenides”（欧墨尼得斯），意思是“仁慈的人”，因为希腊人对于复仇女神十分敬畏，认为直接说出她们的名字会给自己带来厄运。我初看时不解，为何复仇与仁慈合二为一，在同一位神祇上体现？我最终在电影《亲切的金子》中找到了答案。在我看来，主人公李金子在电影中正是复仇女神的化身。她被胁迫代人顶罪，含冤入狱13年，出狱后联合其他受害者的父母向凶手复仇。她身上也体现了复仇与仁慈这双重性，她一方面站在圣母的位置，亲切温柔，在狱中闪着金光，另一方面她是复仇者，坚持善恶有报，以眼还眼，以牙还牙。所以“亲切的金子”既是圣母，又是巫婆，一方面面带微笑，一方面暗藏杀机。
波伏娃在《第二性》中曾言“暴力是每一个人忠实于自己，忠实于他的热情和自己的意愿的真凭实据”。复仇女神手持匕首，通过暴力抗争，将女性从书写定位于充满原罪的处境中解脱出来，使其得到救赎。复仇本身就是一种慈悲，是从黑色的恶之花中结出纯白的善之果。这就是我喜爱复仇女神的原因。

关泳榆

粤剧著名曲目有：
任白戏宝《帝女花》《紫钗记》《牡丹亭惊梦》《双仙拜月亭》《再世红梅记》《蝶影红梨记》《花田八喜》《香罗冢》《红了樱桃碎了心》《血染海棠红》《红楼梦》《三笑姻缘》《白兔会》《桂枝告状》《窦娥冤》（又名《六月飞霜》或《六月雪》）、由徐子郎编剧的《凤阁恩仇未了情》和《无情宝剑有情天》、源于唐代传奇小说《柳毅传书》，源自晋剧著名传统作品《醉打金枝》（编剧：苏翁），《秦香莲》、来自神魔小说的《镜花缘》、《花蕊夫人》，还有被列入第一批国家级非物质文化遗产名录的《梁祝》。
传统例戏有：《六国大封相》《天姬送子》《贺寿》《碧天贺寿》《跳加官》《祭白虎》《玉皇登殿》《观音得道》《香花山贺寿》。

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世界十大经典童话故事
1.《灰姑娘》
2.《白雪公主》
3.《豌豆上的公主》
4.《爱丽丝漫游奇境》
5.《卖火柴的小女孩》
6.《木偶奇遇记》
7.《三只小猪》
8.《小王子》
9.《小红帽》
10.《拇指姑娘》
人物成长往往都要经历“陷入困境——成功脱困”的过程，而这一过程的影响因素包括：
1.出场年龄小。由于传统的童话观一直将童话的受众限定为十八岁（部分组织界定为十四岁）以下的青少年儿童，为了增加读者的自我代入感，故事开始时，大多数童话的主角都是发育期的儿童或拟人类生命体。前者有灰姑娘、白雪公主、小红帽等，故事从她们幼年期讲起；后者以丑小鸭、三只小猪、匹诺曹（《木偶奇遇记》）为代表，主角是只小鸭、小猪或者是木偶制成的小男孩。他们的特点都是对事物富于热情，情绪直接，容易外露，但情感波动大，细小的成绩可使其得意忘形，微小的挫折又可使其垂头丧气。儿童好奇心强，辨别力差，对新鲜事物感兴趣，容易模仿，容易染上社会上的不良习气。而这些特点都或多或少地在上述十大童话的主人公身上体现出来。
2.在结构上，故事必须存在正义与邪恶的二元对立。童话主人公往往处于正义的立场，且大多数情况下都会有一到两个反派出于恶意而意欲对主角不利，使之深陷危机。
3.主角会由于善心而得到外力，尤其是超自然力量的帮助。比如，《灰姑娘》里的神仙教母，《白雪公主》里的七个小矮人。
4.故事基本处于U型结构，童话主角先抑后扬，因此他往往会存在一个低潮期。而这也是主角在低潮之后的成长必不可缺的重要条件。

关泳榆

世界十大经典童话故事
1.《灰姑娘》
2.《白雪公主》
3.《豌豆上的公主》
4.《爱丽丝漫游奇境》
5.《卖火柴的小女孩》
6.《木偶奇遇记》
7.《三只小猪》
8.《小王子》
9.《小红帽》
10.《拇指姑娘》
人物成长往往都要经历“陷入困境——成功脱困”的过程，而这一过程的影响因素包括：
1.出场年龄小。由于传统的童话观一直将童话的受众限定为十八岁（部分组织界定为十四岁）以下的青少年儿童，为了增加读者的自我代入感，故事开始时，大多数童话的主角都是发育期的儿童或拟人类生命体。前者有灰姑娘、白雪公主、小红帽等，故事从她们幼年期讲起；后者以丑小鸭、三只小猪、匹诺曹（《木偶奇遇记》）为代表，主角是只小鸭、小猪或者是木偶制成的小男孩。他们的特点都是对事物富于热情，情绪直接，容易外露，但情感波动大，细小的成绩可使其得意忘形，微小的挫折又可使其垂头丧气。儿童好奇心强，辨别力差，对新鲜事物感兴趣，容易模仿，容易染上社会上的不良习气。而这些特点都或多或少地在上述十大童话的主人公身上体现出来。
2.在结构上，故事必须存在正义与邪恶的二元对立。童话主人公往往处于正义的立场，且大多数情况下都会有一到两个反派出于恶意而意欲对主角不利，使之深陷危机。
3.主角会由于善心而得到外力，尤其是超自然力量的帮助。比如，《灰姑娘》里的神仙教母，《白雪公主》里的七个小矮人。
4.故事基本处于U型结构，童话主角先抑后扬，因此他往往会存在一个低潮期。而这也是主角在低潮之后的成长必不可缺的重要条件。

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世界十大经典童话故事
1.《灰姑娘》
2.《白雪公主》
3.《豌豆上的公主》
4.《爱丽丝漫游奇境》
5.《卖火柴的小女孩》
6.《木偶奇遇记》
7.《三只小猪》
8.《小王子》
9.《小红帽》
10.《拇指姑娘》
人物成长往往都要经历“陷入困境——成功脱困”的过程，而这一过程的影响因素包括：
1.出场年龄小。由于传统的童话观一直将童话的受众限定为十八岁（部分组织界定为十四岁）以下的青少年儿童，为了增加读者的自我代入感，故事开始时，大多数童话的主角都是发育期的儿童或拟人类生命体。前者有灰姑娘、白雪公主、小红帽等，故事从她们幼年期讲起；后者以丑小鸭、三只小猪、匹诺曹（《木偶奇遇记》）为代表，主角是只小鸭、小猪或者是木偶制成的小男孩。他们的特点都是对事物富于热情，情绪直接，容易外露，但情感波动大，细小的成绩可使其得意忘形，微小的挫折又可使其垂头丧气。儿童好奇心强，辨别力差，对新鲜事物感兴趣，容易模仿，容易染上社会上的不良习气。而这些特点都或多或少地在上述十大童话的主人公身上体现出来。
2.在结构上，故事必须存在正义与邪恶的二元对立。童话主人公往往处于正义的立场，且大多数情况下都会有一到两个反派出于恶意而意欲对主角不利，使之深陷危机。
3.主角会由于善心而得到外力，尤其是超自然力量的帮助。比如，《灰姑娘》里的神仙教母，《白雪公主》里的七个小矮人。
4.故事基本处于U型结构，童话主角先抑后扬，因此他往往会存在一个低潮期。而这也是主角在低潮之后的成长必不可缺的重要条件。

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童话中人物成长因素
世界十大经典童话故事
1.《灰姑娘》
2.《白雪公主》
3.《豌豆上的公主》
4.《爱丽丝漫游奇境》
5.《卖火柴的小女孩》
6.《木偶奇遇记》
7.《三只小猪》
8.《小王子》
9.《小红帽》
10.《拇指姑娘》
人物成长往往都要经历“陷入困境——成功脱困”的过程，而这一过程的影响因素包括：
1.出场年龄小。由于传统的童话观一直将童话的受众限定为十八岁（部分组织界定为十四岁）以下的青少年儿童，为了增加读者的自我代入感，故事开始时，大多数童话的主角都是发育期的儿童或拟人类生命体。前者有灰姑娘、白雪公主、小红帽等，故事从她们幼年期讲起；后者以丑小鸭、三只小猪、匹诺曹（《木偶奇遇记》）为代表，主角是只小鸭、小猪或者是木偶制成的小男孩。他们的特点都是对事物富于热情，情绪直接，容易外露，但情感波动大，细小的成绩可使其得意忘形，微小的挫折又可使其垂头丧气。儿童好奇心强，辨别力差，对新鲜事物感兴趣，容易模仿，容易染上社会上的不良习气。而这些特点都或多或少地在上述十大童话的主人公身上体现出来。
2.在结构上，故事必须存在正义与邪恶的二元对立。童话主人公往往处于正义的立场，且大多数情况下都会有一到两个反派出于恶意而意欲对主角不利，使之深陷危机。
3.主角会由于善心而得到外力，尤其是超自然力量的帮助。比如，《灰姑娘》里的神仙教母，《白雪公主》里的七个小矮人。
4.故事基本处于U型结构，童话主角先抑后扬，因此他往往会存在一个低潮期。而这也是主角在低潮之后的成长必不可缺的重要条件。

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在我国民间文学的浩瀚海洋中,《牛郎织女》、《孟姜女》、《梁山伯与祝英台》和《白蛇传》以其绵亘之久、流传之广及影响之巨而被并称为“四大传说”。因其在民间文学中无与伦比的重要地位,四大传说得到了学术界的广泛关注。自顾颇刚先生1924年发表《孟姜女故事的转变》开始,国内民间四大传说的研究已走过80多年的历程。从传说的历史考辨至故事文化内涵的探析,从单一的社会、历史批评到多种研究视角的运用,四大传说的研究渐趋深入,取得了令人瞩目的成就。
因儒家伦理和诗教的双重影响,中国古典悲剧意识与国家民族、社会历史紧密相融,而表达个人欲望的爱情悲剧意识则较为微弱和模糊。四大传说均以爱情追求为旨归,折射出民众浓重的爱情悲怆性体验。织女私自下凡与牛郎结成夫妻而被王母捉回,牛郎追至长天却被银河隔绝,二人隔河相望,虽终年分离但矢志不渝。梁祝同窗三年,情意甚笃,然未能聚合,梁因之郁郁身亡,梁死祝吊,纵身入坟,终得化蝶双飞。白蛇废弃千年修炼的正果,历尽艰辛,追随、扶持许仙,终被压于雷峰塔下仍痴情不改。这三则传说的爱情主题已成定论,唯孟姜女传说的主题尚有争议。钟敬文先生论孟姜女传说时曾说:“它的主题思想,明显是反对残酷的筑城徭役的。”[12]此说得到了学术界广泛的响应,但其间不断有人提出“爱情主题”的歧见。不过,若对孟姜女传说仔细推敲,“爱情主题说”似乎更为合理。
四大传说以其自身的存在具体而深刻地昭示了民间文化与上层文化的相互区别与相互补充。社会分层常导致文化分层,中国的文化系统由上层的、主流的文化与下层的、民间的文化共组成。虽然诞生于同一大文化环境之中的这两种文化相融互渗而有许多相同之处,但是由于文化主体的社会地位、思想意识不同,两种文化所反映的生活与精神必定会存在差异。研究中国传统文化,不可忽略根植于广大民众、作为民族文化根基的民间文化。

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世界十大经典童话故事
1.《灰姑娘》
2.《白雪公主》
3.《豌豆上的公主》
4.《爱丽丝漫游奇境》
5.《卖火柴的小女孩》
6.《木偶奇遇记》
7.《三只小猪》
8.《小王子》
9.《小红帽》
10.《拇指姑娘》
人物成长往往都要经历“陷入困境——成功脱困”的过程，而这一过程的影响因素包括：
1.出场年龄小。由于传统的童话观一直将童话的受众限定为十八岁（部分组织界定为十四岁）以下的青少年儿童，为了增加读者的自我代入感，故事开始时，大多数童话的主角都是发育期的儿童或拟人类生命体。前者有灰姑娘、白雪公主、小红帽等，故事从她们幼年期讲起；后者以丑小鸭、三只小猪、匹诺曹（《木偶奇遇记》）为代表，主角是只小鸭、小猪或者是木偶制成的小男孩。他们的特点都是对事物富于热情，情绪直接，容易外露，但情感波动大，细小的成绩可使其得意忘形，微小的挫折又可使其垂头丧气。儿童好奇心强，辨别力差，对新鲜事物感兴趣，容易模仿，容易染上社会上的不良习气。而这些特点都或多或少地在上述十大童话的主人公身上体现出来。
2.在结构上，故事必须存在正义与邪恶的二元对立。童话主人公往往处于正义的立场，且大多数情况下都会有一到两个反派出于恶意而意欲对主角不利，使之深陷危机。
3.主角会由于善心而得到外力，尤其是超自然力量的帮助。比如，《灰姑娘》里的神仙教母，《白雪公主》里的七个小矮人。
4.故事基本处于U型结构，童话主角先抑后扬，因此他往往会存在一个低潮期。而这也是主角在低潮之后的成长必不可缺的重要条件。

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在我国民间文学的浩瀚海洋中,《牛郎织女》、《孟姜女》、《梁山伯与祝英台》和《白蛇传》以其绵亘之久、流传之广及影响之巨而被并称为“四大传说”。因其在民间文学中无与伦比的重要地位,四大传说得到了学术界的广泛关注。自顾颇刚先生1924年发表《孟姜女故事的转变》开始,国内民间四大传说的研究已走过80多年的历程。从传说的历史考辨至故事文化内涵的探析,从单一的社会、历史批评到多种研究视角的运用,四大传说的研究渐趋深入,取得了令人瞩目的成就。
因儒家伦理和诗教的双重影响,中国古典悲剧意识与国家民族、社会历史紧密相融,而表达个人欲望的爱情悲剧意识则较为微弱和模糊。四大传说均以爱情追求为旨归,折射出民众浓重的爱情悲怆性体验。织女私自下凡与牛郎结成夫妻而被王母捉回,牛郎追至长天却被银河隔绝,二人隔河相望,虽终年分离但矢志不渝。梁祝同窗三年,情意甚笃,然未能聚合,梁因之郁郁身亡,梁死祝吊,纵身入坟,终得化蝶双飞。白蛇废弃千年修炼的正果,历尽艰辛,追随、扶持许仙,终被压于雷峰塔下仍痴情不改。这三则传说的爱情主题已成定论,唯孟姜女传说的主题尚有争议。钟敬文先生论孟姜女传说时曾说:“它的主题思想,明显是反对残酷的筑城徭役的。”[12]此说得到了学术界广泛的响应,但其间不断有人提出“爱情主题”的歧见。不过,若对孟姜女传说仔细推敲,“爱情主题说”似乎更为合理。
四大传说以其自身的存在具体而深刻地昭示了民间文化与上层文化的相互区别与相互补充。社会分层常导致文化分层,中国的文化系统由上层的、主流的文化与下层的、民间的文化共组成。虽然诞生于同一大文化环境之中的这两种文化相融互渗而有许多相同之处,但是由于文化主体的社会地位、思想意识不同,两种文化所反映的生活与精神必定会存在差异。研究中国传统文化,不可忽略根植于广大民众、作为民族文化根基的民间文化。

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1.梁祝基本情节
女子祝英台，喜欢吟读诗书，一心想出外求学，但是当时的女子不能在外抛头露面，于是乔装成男子，前往读书。二人在半途遇见了也要前往念书的书生梁山伯，梁山伯和祝英台二人一见如故，遂结伴同行。读书的三年期间，梁山伯和祝英台形影不离，白天一同读书、晚上同床共枕，祝英台内心暗暗地爱慕梁山伯，但梁山伯个性憨直，始终不知道祝英台是个女的，更不知道她的心意。同位同学马文才也知道祝英台原来是个女的了。后来家人写信催祝英台回家，梁山伯只得和祝英台沿路相送、难舍难分。英台回到家才知道马文才已经抢先一步提亲、并且下了聘礼，　梁山伯回家后，相思病重，写信向祝英台要一些找不到、拿不到的药方，表示病情绝望了，同时希望祝英台能前来探望一番，祝英台则回信告诉梁山伯，今生无缘，只希望二人死后可以一起安葬在南山。后来梁山伯病逝，祝英台假意应允马家婚事，但是要求迎亲队伍必须从南山经过，并且让她下轿祭拜梁山伯。当祝英台下轿拜墓，一时之间风雨大作、阴风惨惨，梁山伯的坟墓竟然裂开，祝英台见状，奋不顾身地跳进去，坟墓马上又合起来，不久，便从坟墓里飞出一对形影相随的蝴蝶……。
粤曲中较为经典的曲目有《梁祝恨史》之《愿为蝴蝶绕孤坟》和《十八相送》
愿为蝴蝶绕孤坟 唱词
潘一帆撰曲，李宝莹独唱
【悲白】  梁兄，梁兄呀！
【诗白】
              怎得情花劫后开，愿将幽恨寄泉台。 英台不是无情女，伤心人已半痴呆。
【泣残红】
    自怜自怨今生带恨来，丝丝泪满腮，叹侬命苦却被情害。君一去，落泉台，往日我不该，却是畏羞向檀郎，怕示爱。朝朝我哋共看书，宵宵共抱衾，实觉亲爱。
【唱南音短序】
    思君多年共我，相亲三年来。
【连环南音】
    哀也爱，爱也哀，黛眉添恨，我怨郎呆。呆郎怨恨，添眉黛，爱是愁时，泪满腮。腮满泪时，愁是爱，采花无蝶，恨蜂来。来蜂恨蝶，无花采，栽花侬有意；
【二簧慢板】
    独惜哥你三日，迟来。我哋缘三载，解不开，同眠同食又同行，哥呀一朝永别宁无，感慨。三尺孤坟土未干，紫坭已把痴郎葬，只賸得白杨衰草，陪哥你在寂寞，泉台。
【禅院钟声】
    魂兮渺渺，断肠令我悲哀，痴心永在，怎得君你墓门为我开，双双飞去共到蓬莱，魂来！自从共你情苗种心植爱，暗觅情河爱海，一心将你待，思君未至，盲婚将我害。梦也不可再，悲君殉爱恨煞文才。
【滚花】
    凄凉宛似杜鹃啼，怎得君你带我魂离恨海。
【叹板】
    断肠人伤心事，凄凉谁似我祝英台。唉！我愿为蝴蝶绕孤坟，一页恨史永留千古载。一阵阵暴雨狂风雷雨电，又似见郎来唤我，上蓬莱。

关泳榆

3.演变过程 兴起 流行时间
从民间文学角度来探讨，研究梁祝传说的文章，虽然也不少，但是比较全面，比较引人注目的，要数罗永麟在1978年发表的《试论梁山伯与祝英台的故事》。．罗文从故事来源、发展、情节演变、人物性格等等方面，全面地提出自己的一些看法。他将《梁祝》故事的演变划分为三个阶段，认为，自东晋六朝梁元帝萧绎的《金楼子》到初唐梁载言《十道四蕃志》、晚唐张读《宣室志》等为梁祝故事发展的第一个阶段。由于封建文人的插手利用梁祝故事，借以宣扬封建礼教，以致使故事的情节主题，从这时起单线发展为双线。从宋代李茂诚《义忠王庙记》到明清的戏曲、唱本和民歌，最后到清邵金彪的《祝英台小传》，是故事发展的第二阶段，梁祝故事到此才完全形成。最后，罗文认为，从清到现在是故事发展的第三个阶段，就是说自清到解放前，梁祝传说、戏曲和唱本，虽然在发展过程中增加一些男女平等的民主思想，基本情节与《祝英台小传》没有多大出入。直到解放后，由于党的“百花齐放、推陈出新”的艺术方针，戏曲面貌焕然一新，梁祝戏曲在舞台上有了新的发展。现在新改编的京剧、粤剧、越剧梁祝戏，就代表了梁祝故事的这个发展。
1956年，钱南扬也辑录了一本《梁祝戏剧辑存》，由上海古典文学出版社出版，共辑录了十八种民间地方戏曲。论时代，有元、明、清三朝；论地域，有浙江、安徽、山西、湖北、广东、江苏八省；论剧种有戏文、传奇、川剧、楚剧、粤剧、沪剧、江淮剧、洪洞戏、宁波戏、绍文戏、秧歌戏、吹腔、徽池调等，可见梁祝戏曲流传的久远广阔，式样的繁多了。而《梁祝》的粤剧版最迟也能在明清时期找到蛛丝马迹。
  而到了现当代，由于政治因素的影响。在新中国建立之后，受到了“百家争鸣，百花齐放”的方针影响，粤剧曲目在一段是内是得到了发展的。但是文革期间，受到“演现代，唱现代”的影响，20世纪五六十年代的粤剧舞台上，传统戏和新编历史戏目逐渐减少，到1964年舞台上只剩下清一色的现代戏了。大多数剧作只是政治悬窗的附属品。在这期间，粤剧停止了前进的步伐。
  而在香港，由于受政治影响的关系较少，反而涌现出一批至今仍然在流行的曲目，而《梁祝恨史》就是那时候的优秀剧目代表之一。

关泳榆

4.戏剧梁祝的社会影响
国内：
故事传唱千年，各个剧种编演不衰，20世纪五十年代袁雪芬与范瑞娟主演的越剧电影《梁山伯与祝英台》风靡全国。粤剧《梁祝》也有不少的版本，其中以20世纪八十年代杨子静参照川、赣、越、粤等剧本改编的版本最为脍炙人口。剧中“十八相送”、“楼台会”和“山伯临终”均是粤剧经典折子，尤其是“山伯临终”，更成为陈笑风的风腔代表作，至今传唱不衰。编剧杨子静熟知音律，著作等身，改编此剧，不论是板腔转接，遣词用典，还是口鼓韵白，无不妥帖雅净，流丽酣畅，达至雅俗共赏的高妙之境。
（1）由梁祝衍生的化蝶传统
梁祝“祷墓化蝶”是中国人在“天人合一”的生命哲学观照下，谱写出的一首美妙的生命之歌，是自然与人格心灵冥和的最高审美境界。
封建婚姻的基本原则是“父母之命”、“媒妁之言”和“门当户对”，但这在梁祝之间是不见踪影的，经过同窗三年的朝夕相处，他们之间的爱是在彼此深刻了解的基础上萌发出来的。他们的爱情是以爱者和被爱者的互恋为基础的，没有男尊女卑的思想羁绊，没有门当户对的思想阻挠，有的只是人格上的平等与心灵上的相通。他们的爱是两个人心灵的契合，没有以权、钱、才、貌作为取舍条件，他们摒弃了封建时代的种种婚恋畸形，表现了对恋爱自由、婚姻自由的追求。梁祝的爱情在遭受家庭的重重阻挠后，他们没有放弃，而是以死、以鲜活的生命作为对封建婚姻制度的反抗。他们死后，人们也没有放弃，人们让他们化成了美丽的蝴蝶，永远双宿双飞，自由自在地流连于万花丛中，随心所欲地飞舞于大自然的每一个角落。蝴蝶翩然而舞，是造化的代表，是自由、放达的象征。梁祝三年在外求学，相对远离了压抑的社会、远离了家庭、远离了那沉重的封建婚姻制度，在追求知识、追求进步的书院，在自由的环境中自由地恋爱。梁祝死后化蝶，他们的身体虽死，但他们的精魂却没灭，而是化成了可以自由飞舞的蝴蝶。这是人们给他们创造的自由，它激起了历代青年男女对真挚爱情和自由恋爱的憧憬，也蕴藏了人们对自由的恋爱环境、自由的婚姻制度和未来自由的生活的理想。我们民间文化中的悲剧和悲观是无缘的，它总保持着理想主义精神，周恩来总理就曾指出：“我们的《梁祝》就超过英国的《罗密欧与朱丽叶》，因为它那个悲剧没有理想”。1《梁祝》的理想正主要表现为“化蝶”，它不是天真文人的浪漫幻想，而是千百年来广大民众对两性关系的深邃体悟和求索的诗意表达，昭示人们：人类社会只有男女比翼齐飞，才会更完美。蝴蝶是有生命的，但是它本没有人的那种情感，也没有人所具有的思想和意识。但在《梁祝》中，在化蝶的最后情节，故事的创造者用十分大胆的想象力，将死与活很融洽地结合在一起，赋予蝴蝶人的思想感情。
（2）多种文艺样式搬演梁祝传说
《梁祝》不仅渗透到了我们的心中，还渗透到了我们的文化生活中，对我们的日常和文化生活产生了深远的影响。
长期以来，梁祝故事的传播是多种形态并存的：散文体的口头故事；韵文体的歌谣、俗曲、宝卷；戏曲曲艺的表演；年画剪纸、雕塑等样式的播布，交相辉映，还有不少专业的作家、艺术家参与其间，进行着梁祝故事的改编和再创作，出现了讲述梁祝传说的电影、话剧、歌剧、舞剧、小提琴协奏曲、通俗小说、连环画……各种文艺样式都曾对梁祝故事的传播和发育成长产生过不可低估的影响。各种文艺样式之间的交融和互动频繁地发生，盘根错节、难分难解。由其改编的戏曲影片《梁山伯与祝英台》和小提琴协奏曲《梁祝》已成为享誉世界艺苑的杰作，周恩来总理曾说过：“《梁祝》已成为最受欢迎的中国古典戏曲，受到世界其他国家的喜爱。”21954年6月电影艺术大师卓别林看了戏曲影片《梁祝》后说：“影片好极了！”“就是需要有这种影片，这种贯串着中国几千年文化的影片，希望你们发扬自己民族的文化传统和对美的观念。”3日本著名音乐家1987年听了小提琴协奏曲《梁祝》后称：“这支曲子是很神圣的。”上述评述表明：《梁祝》这个传说已在它的传承过程中渗透到了文化生活中，并产生了深远的影响。化蝶情节成为了《梁山伯与祝英台》故事的代表，蝴蝶也凭借梁祝故事的出名而更著称于世。现在，当我们一看到蝴蝶，便马上会联想起梁山伯与祝英台：“俗传大蝶必成双，乃梁山伯、祝英台之魂。”蝴蝶自此成为情人恩爱的象征，成了美丽纯真、贞洁爱情的化身。蝴蝶的这个涵义也成为广大诗人笔下所习见的典故：如唐代李商隐《青陵台》“莫讶韩凭为蛱蝶，等闲飞上别枝花”；宋代钱惟演《柳絮》“陆凯传情梅暗落，韩凭遗恨蝶争飞”；清代纳兰性德《减字木兰花》“若解相思，定与韩凭共一枝”。直到现在人们还不断地在运用这个意象。比如民国时有“鸳鸯蝴蝶派小说”之称，流行歌曲这样唱着：“花花世界，鸳鸯蝴蝶”，以双蝶为装饰品十分流行，还有很多影视作品运用这个典故，使剧情更富诗意和感染力，等等。蝴蝶这种美丽的小动物就这样不但飞进中国古代文人的梦里，其精神流淌在古人的笔下，还融入了现代人的生活。
（3）梁祝故事的“原型”意义
从内在关系看,内容决定形式,梁祝的内容、主题虽然随着时代的变迁而发生变化,但这些变化又都是从原型生发出来的,不能违背或偏离原型中所蕴涵的主题。从原型生发出的不同文本受不同环境的影响,表现出偶然性,但在这种表面的偶然性背后则隐藏着艺术规律的必然性。梁祝故事的发展分为三个阶段,在第一个阶段,它是一个简短的故事,更多的表现为原型性质的叙事而缺乏独特的情节性,因此也就并未获得独立的主题意义,而是与其它许多类似的故事分享一个文化意蕴。这里的“地裂”的原型,亦可以看作是原型母体。“`母体’就是文学的叙述代码”(侯传文《 (佛本生经)与故事文学母体》 )。所谓代码,包括信息和符号两个冈素,也就是母体的内容和形式。母体不仅是一种语句结构,它必须与特定的内容相结合;另一方面,它又不是具体语境中的话语,具有超越具体对象的可转换性。根据这个定义中代码与故事结合的程度,就可将母体分为显型母体、隐型母体和原型母体三大类。只有完全超越于具体故事之上的、具有普遍涵盖性和再创造性的母体才是原型母体。在第一阶段叙事出现中的“地裂” ,作为一个原型是没有什么问题的,因为它既有人类原始思维与情感的心理基础,又有相应的神话来源,并且反复出现在不同的故事中。例如《华山畿》、《古今乐录》载其本事:“ (宋)少帝时,南徐一士子从华山畿往云阳。见客舍有女子年十八九,悦之无因,遂感心疾。母问其故,具以启母。母为至华山寻访,见女具说。闻感之,因脱蔽膝,令母密置其席下,卧之当已。少日果差。忽举席见蔽膝而抱持,遂吞食而死。气欲绝,谓母曰:`葬时车载从华山度。’母从其意。比至女门,牛不肯前,打拍不动。女曰:`且待须臾。’妆点沐浴,既而出。歌曰:`华山畿,君既侬死,独活为谁施。欢若见怜时,棺木为侬开。’棺应声开,女透入棺,家人叩打,无如之何,乃合葬,呼曰:`神女冢’。”对“棺裂”、“地裂”这一原型的神话来源追溯,实际反映了一种天、地、人合一的哲学观点。既然天地与人是一个整体,那么人的情感当然也可以感天动地。精诚所至,金石为开,今天只是一种比喻,而在古代则是一种认真的信仰。延伸来看,共工怒触不周山绝地维,干将莫邪舍身铸剑,乃至后来的《窦娥冤》六月飞雪,都带有这一信仰的因素,而在不同故事中有不同的表现。由于这个信仰具有在不同情境之间的可转换性,又可表达不同的主题,所以把它看作母体也是有理由的。这个母体,可以认为是中国文化特有的,其一般性结构是无生命物(虽然在中国传统中可能认为是生命的)如山、石、天象等因感应而发生异变。“化蝶”也有相应的神话来源。向上可以追溯到女娲化为精卫填海,缧祖化蚕、望帝化为杜鹃等神话,这些神话故事当中就已经蕴含着精魂不死和化生的原型;而《庄子·齐物论》“庄周梦为蝴蝶,栩栩然蝴蝶也… …此之谓物化”一段,可以说是化为蝴蝶这一构思的事实渊源。这个原型在文学作品中的出现举不胜举,并且具有更大的普遍性,超越了民族文学的范围,在各民族神话传说都有其表现。与梁祝时期相近的《孔雀东南飞》中就以“东西植松柏,左右种梧桐。枝枝相覆盖,叶叶相交通。中有双飞鸟,自名为鸳鸯”这以系列的形象象征情侣的精魂,而坟头“连理树”这一形象又可在更早的《韩凭夫妇》中找到。往后,则“比翼鸟”、“连理枝”等已成为约定俗成的象征,从神话范畴进而发展为中国文化特有的形象。这个形象不仅是一个词,它本身又从精魂不死这个原初意义所指发生迁移,固定在爱情忠贞不渝的意义上,因此具有叙事能力,符合母体作为“最小叙事单元”的特点。所以说,梁祝中的“化蝶”成分也是一个原型母体,我们同样可以发现它在中国文化中的浓缩的指义功能。而且,由于它是一个跨文化的母体,更可从比较中获得对不同文化更深的认识。古希腊神话中就有好些类似的故事,如自恋的Narcissus化为水仙,被Aollo误伤的Hyacinth化为风信子等(这两个植物的名称叶就来自他们的名字)。这一类变化并不一定包含忠贞爱情的意蕴,有时还相反,比如河神之女因躲避Apol-lo的追求而化为柳树:有时是其他情感,比如母子化为大、小熊星座;即使反映的是爱情,也与中国传统中的看法截然不同。
如果停留在第一阶段“地裂”原型的意义上,梁祝就只是一个简单的志怪故事,只有在第二阶段中与另一个原型“化蝶”结合起来,才升华了原有的主题,将这个故事提高到一个新的艺术地位,获得了文化民俗意义上的重要性,也就是说,被广大人民群众接受并长期流传下来,从此成为一个固定、有机的结合:而此后的发展,也都要从这个类型,一类是广义的不自觉的语言陷阱,这种陷阱就是人类所赖以生存的广袤的语言世界,也就是美国语言学家沃尔夫(B.L.Whorf)从空汽油桶中所看到的世界③ [6];另一类是狭义的人为的语言陷阱,这种陷阱是某些领域部分（比如广告）决策人特意设计的,意在吸引目标人入彀。

国外：
粤剧在世界各地传播,不但加强和促进了自身的艺术的发展,同时也对当地的异族异国的文化产生了深刻的影响。
二十世纪三、四十年代,德国戏剧理论家布莱希特被迫流亡美国期间,曾在三藩市中国人聚居的唐人街看到中国人演出粤剧,他感到很惊奇,觉得中国戏曲完全不同于欧洲莎士比亚的戏剧。于是他悉心研究包括粤剧在内的中国戏曲的表演方法,将中国戏曲的艺术表现手法注入到他的理论和实践当中。新加坡独立后,政府明确将粤剧表演作为国家一种民族艺术加以保护和弘扬,国家有什么重大喜庆和活动都邀请粤剧团体参加演出。美国、加拿大、英国、法国、澳大利亚等国的地方政府也允许粤剧融入到他们的文化生活和活动中去,不但一些华族后裔学习粤剧,而且一些白人、黑人也学唱、学演粤剧,甚至连州、市政府高级官员和也经常到华人社团去视察、观摩粤剧演出和接见演员,有的还请入皇宫演出和讲授。美国、加拿大、英国、法国、瑞典、德国、澳大利亚、新西兰、日本、韩国、新加坡等国家的许多大学的非华人学者—包括田仲一成教授、马克林教授、金文京教授、丹尼尔.弗格森(中文名孙旦礼)教授等也专门研究粤剧并有专著出版。除了香港有华人、英人用英语演绎粤剧之外,新加坡、美国、英国、法国、德国、印度、越南、马来西亚还有华人、美国人、英国人、法国人、德国人、印度人、越南人、马来人分别用英语、法语、德语、印度语、越南语、马来语演绎粤剧。
粤剧在海外没有像在中国内地那样受到“无产阶级文化大革命”等政治运动的影响,传统艺术得到较多的承传和保存,尤其历史资料留存在各国的市政图书馆和大学的图书馆较多。粤剧在海外传播,弘扬了中华民族文化。